Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература.Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского.1929—1939.
Смотреть больше слов в «Литературной энциклопедии»
власна назва, імен. незмін.
ДЖАКОМО - см. Итальянская литература.
Джа́комо іменник чоловічого роду, істота
см. «Итальянская лит-ра».
ДЖА́КОМО да ЛЕНТИ́НО (Giàcomo da Lentino), итальянский поэт 1-й пол. 13 в. Любовные стихи: канцоны, канцонетты, сонеты.
Джакомо Леопарди (1798—1837 гг.) поэт, писатель Даже самые старые люди питают надежды и составляют планы как-нибудь улучшить свое положение.Нерешитель... смотреть
ЛИТЕРАТУРА ИТАЛИИ — поэт и мыслитель, сочетавший в своем творчествеклассическое совершенство поэтической формы и романтическую взволнованностьсудьбами ... смотреть
1908–1991) «Я родился в Бергамо в 1908 году с потребностью есть, пить и стать скульптором. Потом, когда я немного подрос, потребности не изменились», — полушутя-полусерьезно рассказывал Джакомо Манцу Джону Ревалду, своему биографу, известному писателю-искусствоведу. Братья и сестры стали первыми его моделями. Он лепил и рисовал еще до поступления в школу. Однако в семье было двенадцать детей, и в одиннадцать лет Джакомо вынужден был оставить начальную школу. Он стал учеником в мастерской позолотчика. Затем Джакомо работал подмастерьем у штукатура-лепщика. В свободное время мальчик рисует, лепит, занимается живописью, посещает вечернюю школу прикладного искусства. В 1927 году Манцу покидает Бергамо, чтобы восемнадцать месяцев провести в армии. Он служит в Вероне и находит возможность посещать местную академию Чеконьяни, где с упоением штудирует слепки с античной скульптуры. В Вероне его воображение поразили рельефы портала церкви Сан-Дзено Маджоре. Теперь рельеф на всю жизнь станет для него излюбленной формой выражения сокровенных мыслей и чувств. Творческая биография Манцу начинается в Милане. Сюда Джакомо перебирается в 1929 году, сразу после окончания военной службы и короткой поездки в Париж в конце 1928 года. Двадцатидневная поездка в столицу Франции почти ничего ему не дала: не удалось устроиться работать и посетить Майоля, он не смог увидеть скульптуру Родена, современных художников. Все кончилось голодным обмороком, объяснением в полиции, высылкой на родину. В Милане он начинает работать в угнетающей бедности без какой бы то ни было поддержки. Благодаря содействию архитектора Мучио, получает первый самостоятельный заказ на убранство капеллы католического университета. Это дало ему возможность располагать пустым гаражом в качестве мастерской. В 1930 году Манцу принимает участие в выставке миланских художников в Галерее дель Милионе и обращает на себя внимание критики. Его ранним произведениям присуща острая и несколько ироническая наблюдательность («Голкипер», 1931), а иногда изысканная стилизация («Благовещение»). В 1932 году к Манцу приходит настоящий успех. Он завоевывает признание. Ему даже посвящена выпущенная в Милане монография. Но именно в этот период Джакомо переживает состояние, близкое к кризису. Он и сам не может объяснить, почему пришло разочарование в тех работах, которые создали ему популярность. Под предлогом невозможности для него жизни в большом и слишком шумном Милане он возвращается в Бергамо. В 1934 году Манцу едет в Рим, чтобы изучать в музеях древней столицы греческую скульптуру. Шествие кардиналов на одном из торжественных богослужений в соборе Святого Петра «застряло» в памяти, дало толчок воображению. Тогда Манцу делает первые рисунки на тему «Кардиналы». С того времени до конца шестидесятых годов эта тема становится одной из постоянных. Художник разрабатывает ее и в социально-историческом и в образно-пластическом плане. В 1938 году он создает «Давида». Своим «Давидом» скульптор бросает вызов итальянскому «неоклассицизму» фашистской диктатуры Муссолини. Ему отвратительна мрачная, пустопорожняя гигантомания. «Давид» у Манцу — худенький мальчик, присевший на корточки, чтобы поднять с земли камень для пращи. Но в напряженном повороте головы, взгляде, направленном на подступающего врага, чувствуется грозная решимость. Драматические противоречия современной действительности, грозные испытания мировой войны находят отзвук у Манцу в его серии рельефов «Распятие». В годы Второй мировой войны скульптор становится членом Сопротивления, вступив в группу художников-антифашистов. Через Ренато Гуттузо, члена этой же группы, были установлены связи с Коммунистической партией Италии, находившейся в подполье. Художники начинают видеть в искусстве средство освободительной борьбы. Военные и послевоенные годы — период наступившей творческой зрелости Манцу-портретиста. Его портреты приобретают все большую психологическую остроту. Таков очень жизненный и по-современному психологически острый портрет Альфонсины Пасторио (1944), «Портрет девушки» (1946). И особо надо отметить серию портретов Инге, ставшей другом и женой мастера. Во второй половине сороковых годов Манцу обращается к нескольким тематическим циклам. Один из них — «Танцовщицы». Здесь Манцу создает языком скульптуры музыкальную сюиту, раскрывающую поэзию жизни, радость бытия прекрасного человеческого тела. «„Кардиналы“ в эстетической биографии Джакомо Манцу играют роль того необходимого звена, которое связывает разные стадии созревания его творческой личности, — считает лауреат Нобелевской премии, поэт, публицист Сальваторе Квазимодо. — Эти геометрические фигуры решают ту же пространственную задачу, что и изображения „Врат“: мы видим здесь тот же разящий свет, те же кривые, гипотенузы, параллели, которыми Манцу всегда оперирует в своих поисках объема. В „Кардинале“ 1954 года, еще фрагментарном, и в следующем, созданном в 1955 году, где строгие линии ризы даны более четко, уже содержится смелая идея гладкого эллипса. Она найдет свое полное воплощение в „Кардинале“ 1960 года, следующем той же излюбленной Манцу линии бесконечности, о какой мы уже говорили в связи с „Бюстом Инге“. Тут у Джакомо Манцу снова происходит поворот мысли, который можно охарактеризовать не только как высочайший взлет интеллекта, но и как критику нравов. От кривой, составлявшей идею „Кардинала“ 1960 года, от световой клетки, в которой предстают прелаты Вселенского собора, собравшиеся возле Врат собора Святого Петра, он приходит к вертикальности „Кардинала“ 1964 года». Особое место в творчестве Манцу занимает огромная по масштабам работа над «Вратами смерти» для собора Св. Петра в Риме. Она позволила художнику выйти за пределы камерного станкового искусства, но отняла у него без малого восемнадцать лет творческой жизни. В марте 1948 года жюри подвело итоги объявленного 1 июля 1947 года конкурса. Манцу вышел во второй тур, где и победил. Однако официальное приглашение приступить к работе он получил только 25 января 1952 года. Антифашистское прошлое скульптора весьма озадачивало кардиналов Ватикана. Не были тайной и его антиклерикальные высказывания. «Скульптор шел к воплощению этого замысла целеустремленно, настойчиво, — пишет Ю. Бычков. — Первоначальная тема конкурса „Триумф святых и мучеников церкви“ не давала выхода овладевшим сознанием и сердцем художника мыслям и чувствам. Манцу не раз был близок к отчаянию. Он готов был прекратить работу. В 1957 году Пия XII сменил папа Иоанн XXIII, привлекший к себе всеобщее внимание энцикликой в защиту мира. Новый папа заказал Манцу свой портрет. Во время одного из сеансов на вопрос Иоанна XXIII, почему так затянулось создание заказанных Ватиканом дверей, Манцу попросил разрешения изменить тему на ту, которая ему близка — тему смерти. Манцу напомнил папе, что раньше эти двери назывались „Вратами смерти“ и служили для погребальных церемоний. Иоанн XXIII дал согласие. Скульптор с увлечением принялся уточнять композицию рельефов „Врат смерти“. С ноября 1961-го по март 1964-го шла работа над рельефами в их настоящем размере. Это были два больших верхних рельефа и восемь малых нижней половины „Врат“». Одна из сложностей состояла в том, что Манцу приходилось считаться со стилем центральных врат, воздвигнутых несколько веков тому назад в Филарете. Следовало учитывать и большие масштабы самих врат (7,6x3,6 метра). К тому же врата открывались не прямо на огромное пространство соборной площади, а выходили в монументальную, но все же ограниченную по размерам интерьера галерею-притвор. Поскольку «Врата смерти» посвящены теме смерти как неизбежной стороне жизни, то наряду с воплощением смерти в библейских и евангельских сказаниях Манцу обращается к теме смерти сегодняшнего реального — земного мира. В верхней части левой и правой створок врат изображены в наиболее крупном масштабе «Снятие с креста» и «Успение Марии». Затем несколько ниже — ярус из четырех рельефов. Они посвящены теме смерти, как она воплощена в эпизодах, почерпнутых в Священном Писании, житиях святых. Слева — это первая смерть, первое убийство в истории человечества — «Каин, убивающий Авеля». В следующем рельефе — «Смерть Иосифа». Третий рельеф посвящен смерти св. Стефана, побиваемого камнями за свою веру. Последняя композиция в этом ряду изображает смерть папы Григория VII. Здесь «Смерть св. Стефана» — эмоциональный камертон всей группы рельефов. Именно этот рельеф прежде всего имел в виду Гуттузо, написавший: «Творчество Манцу связано с жизнью тысячами нитей. Вот пример… Был убит ни в чем не повинный мальчик… Оплакиваем мальчика, сына нашего коллеги и друга, жертву безумной жестокости. Читаем газеты и мысленно видим камни, пучки железных прутьев и кожаные перчатки, снабженные железными гвоздями. Невольно возникает мысль, это те же самые гвозди, которые Манцу поместил на шлемах воинов, совершающих распятие, те же самые камни, которые Манцу вложил в руки убийц св. Стефана, — вечные знаки убийства и тупой нетерпимости к разуму, к добру». Третий ярус из четырех рельефов — «Смерть насильственная», «Смерть папы Иоанна XXIII», «Смерть в пространстве», «Смерть на земле» — уже открыто трактует тему смерти, как смерти в нашем земном миру. Завершается серия нижних четырех рельефов «Смертью на земле» — младенец с беспомощным отчаянием взирает на внезапную смерть матери, судорожно застывшей в безнадежной и отчаянной борьбе со смертью. В нижней части ворот можно видеть аллегорические, имеющие свое каноническое значение изображения животных. По мнению Н. М. Леняшиной: «Впечатление, производимое „Вратами смерти“, захватывает подобно впечатлению от прекрасной трагической музыки, которая через повседневную суету, каждодневные проблемы вдруг обрушивает на нас свои звуки. Перед их красотой, величием, пронзительной страстностью мы оказываемся не защищенными ни нашей уверенностью в себе (она вдруг оказывается поколебленной), ни нашими невзгодами и слабостями (они кажутся мелкими). Это свойство великих произведений, разрушая все действительные и мнимые преграды, обращаться к самому сокровенному, о чем мы даже не задумываемся, не ощущаем в себе, но что, оказывается, существует, отзываясь, подчас помимо нашей воли, на эту красоту и человечность». Словно в противовес трагическому лиризму «Врат смерти» вскоре Манцу создает произведения, воспевающие радости жизни. Снова можно увидеть в исполнении мастера выразительные одухотворенные лица, которые, правда, стали посерьезнее и позадумчивее. Опять Манцу обращается и к извечной и излюбленной теме скульптуры — к прекрасному обнаженному телу. Такова работа Манцу «Любовники» (1966). «Их неровная многослойная поверхность, утверждение вечности, — пишет Квазимодо, — эксцентрическое парение в воздухе, словно земное притяжение для них не существует, — самое удачное из всех пространственных решений Манцу. Руки, ноги, лица влюбленных словно покрыты слоем лавы: можно подумать, что их извлекли на свет божий во время раскопок Помпеи и что это — наполненные, сотканные из плоти и крови сколки фигур. Джакомо Манцу — не из тех, кто считает, что изваяние подобно полому сосуду, что оно — оболочка для пустоты. Сплетение одежд и тел выражает любовное томление в самом естественном, а посему в самом высоком смысле, как движение — самоутверждение поколений». Одним из последних крупных произведений мастера стали врата Собора Св. Лаврентия в Роттердаме, посвященные теме войны и мира, завершенные в 1969 году. Умер Джакомо Манцу 17 января 1991 года.... смотреть
(1791—1864) Рожденный Якобом Либманом Бером в Берлине в семье богатых банкиров и торговцев, Джакомо Мейербер славится прежде всего созданием Большой оперы. Его влияние, поначалу сказавшееся на операх Верди, Вагнера и Бизе, распространилось и на двадцатый век. Роскошные постановки Флоренца Цигфельда и Эндрю Ллойда Уэббера обязаны своей пышностью и блеском Мейерберу. Музыкальный стиль Мейербера стал антитезой стиля более молодого и мягкого коллеги Мендельсона, поскольку раздумью он предпочел напыщенные жесты, захватывающие эффекты, перезрелую мелодраму, нескончаемую сентиментальность и большую длительность. Ни один композитор до Рихарда Штрауса не был так популярен и не зарабатывал столько денег. Попав (как и Мендельсон) еще в юные годы в питательную культурную среду, Мейербер учился играть на фортепьяно у великого Муцио Клементи, а композиции и теории – у Карла Фридриха Цельтера (учившего и Мендельсона) и у знаменитого теоретика аббата Фоглера в Дармштадте. В этом городе вместе с ним учился Карл Мария фон Вебер, автор «Вольного стрелка», позже признанного первой великой оперой немецкого романтизма. Фоглер устроил Мейербера придворным композитором. К двадцати пяти годам он приобрел также известность пианиста-виртуоза. Антонио Сальери, знаменитый соперник (и предполагаемый убийца) Моцарта, пробудил в Мейербере интерес к изучению итальянской мелодичности. Мейербер сочинял удивительно удачные оперы на итальянские либретто, соперничая в этом с великим Россини. Но только после переезда в Париж и постановки опер «Роберт-Дьявол» и «Гугеноты» к Мейерберу пришла международная слава. Эти сочинения (вместе с последовавшими затем «Пророком» и «Африканкой») стали основой стиля большой героико-романтической оперы, сочетающей грандиозный спектакль и героические образы. Большая опера явилась совместным изобретением Мейербера и его выдающегося либреттиста Эжена Скриба. Эта форма отвечала невысоким вкусам нового правящего класса – буржуазии, выросшей в торговле и промышленности развивавшейся Европы. До Мейербера больших опер было немного. В период Возрождения за шедеврами Монтеверди последовали барочные драмы Генделя, затем классический театр Моцарта и Бетховена и удивительно остроумные сочинения Россини. Изобретение Мейербером большой оперы изменило взгляд композиторов на сцену. Десять великих опер Вагнера и более двадцати опер Верди свидетельствуют о прямом влиянии Мейербера на их содержание и форму. Мейербер экспериментировал с оркестровым исполнением, и каждое новое его сочинение исполнялось все большим составом оркестра. Слушателю приходилось прилагать немало усилий, чтобы понять, впервые слушая оперу Мейербера, какой композитор является ее автором: ранний Вагнер или ранний Верди? Заимствования Мейербером французских, немецких и итальянских музыкальных образцов отразились в его имени. Якоб стал Джакомо, Бер было слито с фамилией деда по материнской линии – Мейер, и это сочетание итальянского имени с новой немецкой фамилией носил композитор, писавший свои оперы главным образом на французском языке. Интернационалист Мейербер включал в свои произведения и исторические события многих стран. Его выбор темы повлияет на исторически корректные сочинения Верди («Жанна дАрк» и «Аида») и Вагнера («Риенци» и «Нюрнбергские мейстерзингеры»). Мейербер стал изобретателем и современной пресс-конференции, приглашая в свой прекрасный дом группы журналистов для пространных интервью. Хотя Мейербер и не был плодовитым композитором, его оперы были самыми популярными в то время, затмевая Россини и других композиторов бельканто, особенно во Франции и Германии. И все же его творчество не отличается в конечном счете большим числом великих музыкальных произведений. Оно скорее является компиляцией французского, немецкого и итальянского стилей, соединенных в яркое и цветастое лоскутное одеяло. После огромного первоначального коммерческого успеха и оказания поразительного влияния на молодых композиторов оперы Мейербера канули в забытье, если не считать редкого возобновления отдельных постановок.... смотреть