КИНОЛИТЕРАТУРА

КИНО-ЛИТЕРАТУРА. Термин этот в применении к произведениям слова выдвинут лишь литературным сегодня. Примененный же к произведениям кинематографического искусства, он лежит за пределами литературы, ибо в нем отсутствует необходимый для этого признак — слово. Литературный интерес может быть направлен лишь на сценарий кинематографической фильмы, отчасти на ее надписи: при всем служебном, подсобном значении своем, здесь сохраняется и некоторая доля значения самостоятельного, — особенно это касается сюжетной композиции.

Роль сценария в кинематографическом искусстве имеет большую аналогию с ролью сценария в commedia dell'arte (см. это слово).

Однако, находясь за пределами искусства слова, кино-фильма оказывает несомненное воздействие на литературу наших дней. Рабски следуя, с первых шагов своего развития, наличному литературному материалу, кинематограф постепенно все больше и больше удаляется от узкой иллюстраторской задачи и наряду с переделками готового материала стал давать совершенно самостоятельные фильмы, сохраняя лишь в области сюжета наиболее крепкую связь с литературой. Последнее десятилетие выработало особый кинематографический стиль фабульной компановки, особую манеру изобразительности, и сейчас наблюдается обратное воздействие — кинематографа на литературу. Воздействие это нашло благоприятную почву в общем динамическом характере современного искусства (см. слово динамизм).

Несомненное усвоение кинематографического стиля в творчестве американского писателя О. Генри: и в разработке сюжета, и в обычной манере показывать людей и события извне, заставляя читателя угадывать их внутренний смысл и, наконец, в языке, нередко отображающем стиль кинематографических надписей.Явное следование кинематографическому стилю — в его романе «Короли и капуста», где одна из глав так и носит название «Кинематограф».

Один из значительных поэтов современной Франции, принадлежащий к «научной школе», создатель унанимизма (см.), Жюль Ромен дает талантливый образец кино-рассказа в своей книге «Доногоо Тонка или Чудеса науки» 1919 г. (перев. в изд. Гос. Изд., 1922). Рассказ написан с соблюдением всех приемов сценария, и роль фильмы поручена здесь воображению читателя. Это подтверждается самой внешностью книги: некоторые части текста заключены в рамку. Они вполне соответствуют надписям на экране. Подобно таким надписям, в них или объяснение последующей картины, или установка внутренней связи между отдельными частями. Примеры первого рода надписей: «Авантюристы в пути», «Ламандец подготовляет экспедицию». Пример второго рода: «Наступает такой момент, когда для тысяч людей на свете Доногоо Тонка становится сильнее, чем их привычки».

Второй характерной особенностью этого кино-рассказа служит то, что он написан исключительно в настоящем времени. Для произведения в 8—9 печатных листов это явление необычное: так писались лишь небольшие рассказы-сценки, миниатюры и стихотворения в прозе. Связь с кино-фильмой здесь вполне очевидна: это чишь проявление усвоенной общей манеры — не рассказывать о событии, а показывать его в действии. Таким образом рассказ современен событию.

Третьей характерной особенностью служит синтаксис: речь, призванная отмечать каждое движенье действующих лиц, не опережая, не отставая от него, — естественно отрывиста и лаконична, — в ней нет объяснительных придаточных предложений, нет пространных определений и громоздких эпитетов. Рассказ Ж. Ромена по своему кинематографическому стилю не стоит особняком: Иван Голль дал образец кино-литературы в своей поэме «Чаплиниада» (см. Динамизм); Луи Деллюк, объединяющий в себе автора фильм и автора рассказов, дает высокие образцы кино-литературы (напр., в книге «В джунглях кинематографа», особенно рассказ «Собака Вудро Вильсона». (Перевод этого рассказа напечатан в 3-й книге журнала «Современый Запад», Петерб., 1923 г.).

Кино-сценарий. Во время представления т. н. «сценариус», находящийся в кулисах, следит, по особому листу, за выходами: на листе отмечены лишь имена персонажей и концы фраз, предшествующие их появлению; всякое выключение и включение хотя бы одного действующего лица в игру у рампы обозначено на листе словом «сцена»; связываясь друг с другом, в хронологическом следовании пьесы, они и выростают в сценарий.

Такое, казалось бы узкое, определение термина, имеет, однако (при введении лишь малозначащих поправок) достаточный охват для практики кино. Кино-сценарий, сценарий фильмы, в отличие от сценария книги, не отвлечен искусственно от текста, а естественно с ним разобщен: слова в кино-пьесе как бы перечеркнуты, и сценарий пьесы ищет сам быть ею сполна, — при чем, если на фильме, то там, то тут, у шва, сращивающего два «явления», еще и удерживаются какие-то начала и концы фраз («надписи»), то эти — последние, постепенно, с ростом кино-композиции, заравниваемые следы старой литературной традиции, театрального навыка к рассказу, от которого искусство чистого показа стремится эмансипироваться. Буквы, год от году, выводятся на фильмах, замещаясь образом, говорящим сам за себя: «надписи» все реже и реже нарушают выразительность немоты кино-сценария.

Впрочем, этим все же не снимается с экрана его роковая «страничность»: как ни вытравлять на экране буквы, он всегда сохраняет сходство с белым квадратом книжной страницы; в самых образах экрана, заместивших буквы, есть, все-же, что-то от букв: они также плоски, цвета поблекших книжных шрифтов и самая скорость скольжения глаза по строке, схватывающая по 12—18 знаков в секунду, точно соответствует скорости продергивания изображений фильмы сквозь «перфоратор», дающий глазу 12—18 снимков в секунду.

Технически-сложное дело съемки заставляет членить сценарий на два типа: а) авторский (схема) и режиссерский (разработка). Авторская схема дает лишь последовательный бег фабулы, очищенный от всего чуждого зрительному образу. Поскольку приходится делать вытяжку из готового книжного произведения, рассчитанного на читателя, а не на зрителя, показ отцеживается из рассказа, с возможным сохранением архитектонических пропорций книги; лишь крайняя необходимость понуждает иногда цитировать отрывки текста, необходимые для логического сращения образа с образом. Режиссерский сценарий разворачивает авторскую схему, включая ее в монтаж, метраж и mise en scene. Режиссер, придвигая схему автора к аппарату, естественно является посредником между человеком и машиной: писатель, обычно несвободный от чисто-литературных навыков, чувствуя себя оторванным от книги, теряет уверенность в темоведении, машина же предъявляет к его теме, попадающей в защелк мембраны, ряд чрезвычайно точных, обусловливающих и предрешающих распорядок и проведение сцен, требований, которые выдвигают машину в виде почти соавтора и соперницы фантазии человека. Так, любой образ, наворачиваясь на фильму, невольно подчиняется инерции ее скольжения: чисто-механический разбег колеса аппарата, всякая резкая остановка которого грозит разрывом фильмы, — таков, что даже обездвиженные на секунду-другую изображения, вроде пресловутых «надписей», приходится, в сущности, подделывать при помощи скрытого скольжения ряда тожественных снимков. Так как тожество их, естественно, лишь приблизительно, то отсюда та беспокойная, мнимая неподвижность фонов экрана: массивы зданий, поверхность стен, шрифты букв, провалы перспектив всегда слегка вибрируют и будто хотят оторваться и заскользить вместе с непрерывно-шуршащей лентой. Лента, как движущийся троттуар, толкает образ ступивший вперед и вперед: оттого герои экрана либо скитальцы (драма), либо бродяги (детектив), а то просто фланеры и «гранильщики мостовой» (комедия). Всякий новый отрезок пленки, подаваемый аппаратом навстречу свету, «хочет» нового снимка: вследствие этого повторы «отпадают»; образы гонят друг друга; шаг частится в бег; ускоряемое следование образа вслед образу, ища себе тематического оправдания, превращается в преследование; быстрота встреч густит их в столкновения и т. д.

Игра, взятая аппаратом с горизонтальной сценической площадки, переносится или на вертикальную плоскость экрана, способную раздвигать даль поперечника изображений за пределы натуральной величины: трехмерность, бывшая по сю сторону фотографического объектива подлинностью, по ту его сторону, внутри аппарата, превращается в иллюзию. Режиссер, учитывая это заранее, должен быть осторожен: профили лиц и фигур, будучи площе en face'ов, легче совпадают с плоской поверхностью несущего их экрана и потому выгоднее для показа; стремительное движение на «зрителя» помимо впечатления неестественного разбухания попадающих в первый план образов, нарушает иллюзию экрана, стремясь как бы бросить образ за плоскость — на зрителя.

Серые графитные тона кино-мирка, являющиеся следствием нечувствительности пленки к колориту, значительно укорачивают тематику кино и, главное, возможности его актера, понижая его из лицедея в натурщика. Кино-актер, не вправе, подобно актеру обычного театра, сделать себе лицо: эффект грима создается почти исключительно раскраской, но стекло аппарата слепо к цветам, — и актер лишается возможности снять с себя свое лицо. Сейчас в Америке выпускаются даже особые портретные каталоги кино-натурщиков, по которым режиссер и «собирает пьесу». Игра, которой закрыт выход в смену личин, обращается внутрь на природное лицо актера, который и разыгрывает «свою наружность, как экранную роль. Возникают такие мастера как Макс Линдер, Чарли Чаплин, Мацист, которые играют в себя самих, приискивая сюжеты и ситуации, систематически исчерпывающие все динамические возможности, скрытые в их лицах и фигурах. Так, короткие ножки Шарло толкают сюжет к пародированной теме преследования; атлетическая мускулатура и огромный рост Мациста заставляют громоздить, в наростающей прогрессии трудности, новые и новые чисто-физические препятствия, в преодолении которых постепенно раскрывается игра мышц кино-натурщика. Лицедей, имеющий огромный выбор личин, не боится их уничтожения в трагическом плане — «смерть», в комическом — «брак», являются обычными концовками роли и развязкой сценария. Но кино-натурщик, имея в своем распоряжении только одно лицо, естественно бережет его, как образ: заканчивая фильму, нельзя доиграть себя до конца. Поэтому Мацист, постоянно играющий со смертью, не дает себе права «умереть»; ухаживания Чарли никогда, не приводят к счастливому концу и серо-белые профили «героев экрана», соскальзывая с пленки на пленку, движутся (цитирую заключительную надпись на ленте 23 г.: «Влюбленный Мацист») «дальше, к новым приключениям».

Современная американская техника, предпочитающая натурщика — актеру, съемку с натуры монтажным съемкам, естественный солнечный свет — рефлектору и магнию, логически приводит к сценированию жизни зверей, которых никак не заподозришь в «ненатуральности» (см. картины «Дочь Африки», «В дебрях Африки» и т. д.). Чуть сплющенные, цвета своих собственных теней люди, вынутые из камеры кино-аппарата, несмотря на все усилия придать им доподлинность и «натуральность», — всегда резко отличимы от нас: бесцветность делает их несколько старше своих лет; все они — глухи: шумов, слов, крика у экрана нет; прислушивающийся с немого экрана человек — непонятен; предчувствие — обслуживаемое на сцене, обычно, словом — отсутствует: поэтому, люди на экране, пока не увидят — человека ли, вещь ли, ничего не знают о их бытии. У нас влюбленные ищут встреч в темноте; нам нравится иногда «посумерничать», неподвижно сидя в кресле: у них же неподвижность невозможна, а так как пленка, показывающая их, светочувствительна, — то все должно проходить на свету. Наша явь ярка спектром и четка контурами — сон же мутен и шаток, у них — явь призрачна, сны же относительно ясны и неотличимы от яви. Техника съемки позволяет, простыми защелками мембраны, так спутывать т. н. «видения» с нормальным видением скользящих по экрану существ, что экранный «натурализм» часто оборачивается самой фантастической романтикой.

«Трюковые сюжеты» постепенно овладевающие экраном, тоже как и все в кино-мирке, вынуты из аппарата: то простое обстоятельство, что ленту можно разрезать на куски, выключая любые из них и сшивая их как угодно, дает «оператору» известную власть над временем: он может его и плющить,и растягивать: снимая, напр., через значительные промежутки времени медленно изменяющийся предмет (прием «научного кино»), съемщик, пустив затем ряд снимков с обычной кинематографической скоростью может сделать невидимый процесс (например, роста цветка) видимым и даже стремительным. Лабораторная практика съемки на незадерживаемой перфоратором ленте при перемежающихся вспышках затухающей электрической дуги, дает уже и сейчас 150—200 снимков в секунду: но так как глазу для связного видения достаточно 12—15 изображений в секунду, то, вращая закрепленное фильмой с десятикратно-уменьшенной скоростью, можно как бы растянуть длительность секунды до 10 и более секунд. Помещая аппарат сверху либо снизу фотографируемого легко как бы опрокидывать или накренять на бок пространство, иллюзорно, конечно, так как глаз движения аппарата при демонстрировании пленки отнесет к пространству. Все эти, с одной стороны, ограничивающие, с другой — расширяющие старый театр, особенности кино-театра, ставят никем еще теоретически не разработанную проблему о новом специально кинематографическом сюжете, а, следовательно, и о его сце-нировании.