ТЕОРИЯ. — Слово «К.» означает — суждение. Не случайно слово «суждение» тесно связано с понятием «суд». Судить — это, с одной стороны, значит рассматривать, рассуждать о чем-нибудь, анализировать какой-либо объект, пытаться понять его смысл, приводить его в связь с другими явлениями и т. д., словом, совершать некоторое обследование предмета. С другой стороны, судить означает делать окончательный квалифицирующий вывод об объекте, т. е. либо осудить его, отвергнуть, либо оправдать, признать положительным, причем конечно этот суд может быть аналитическим, т. е. одни элементы судимого объекта могут быть признаны положительными, а другие — отрицательными. Всякая К. действительно включает в себя, если она хочет быть основательной, своего рода следствие, т. е. подробное рассмотрение предмета, а также и приговор о нем.
Мы говорим здесь о К. в самом широком смысле этого слова, о К. любых явлений природы, общества, науки, искусства и т. д. К. однако не ограничивается суждением о данном объекте. Она стремится найти правила, методы целесообразного суждения о тех или других категориях объектов. Мало того, она стремится не только найти свои собственные методы, но и методы — в случае если идет дело о продукте человеческ. творчества — правильного создания таких объектов. Допустим, что критикуются этические поступки людей. Первая стадия такой К. заключается просто в расследовании поступка и произнесении положительного или отрицательного суда над ним. Более высокая ступень приводит к установлению правил действительно верного суждения о моральных поступках людей, т. е. таких методов К. человеческих поступков, к-рые бы не приводили к ошибкам.Рядом с этим и тем самым моральная К. поступков устанавливает и правила нормального человеческого поведения. Действительно, раз критик доходит до общих критериев положительного и отрицательного — он тем самым создает правила человеческого поведения, т. е. нормальную с его точки зрения мораль. То же самое относится ко всей области К.
К. есть огромной важности, может быть, даже самая важная реакция организма на какое бы то ни было внешнее явление. Действительно, корнем всякой К. является первоначальная основная реакция организма, выражающаяся в удовольствии или отвращении. Мы знаем, что на самых низких ступенях развития жизни вряд ли можно заподозрить наличие этих аффекционалов, но мы констатируем здесь отталкивание и притяжение, родственное более простым явлениям хемиотаксиса и т. п. Если какой-либо примитивный организм отталкивается от объекта или притягивается к нему, то в сущности это есть уже зародышевая К., положительное или отрицательное «суждение», хотя конечно в столь примитивной форме, что оно выпадает совершенно из области психологии.
Питание организма есть также, по существу говоря, как бы физиологический процесс К., ибо оно заключается в том, что организм извлекает из среды элементы, нужные для поддержания его жизни и роста, и минует вредные. В тех же случаях, когда в пище содержатся как питательные, так и нейтральные или вредные вещества, — самый примитивный организм (если только он не погибает) производит химико-физиологический анализ, весьма родственный самому тонкому анализу сознательной К. (различает, сравнивает, принимает и отвергает). Появление нервной системы и ее развитие играют гигантскую роль в деле развития К. как мирового явления. Нервная система позволяет сопоставлять объекты, попавшие в поле сознания, с опытами, имевшими место ранее. Рефлексологически мы могли бы говорить при этом просто о механических явлениях, но мы знаем, что нервные явления сопровождаются большим или меньшим сознанием, поскольку явления мозговые согласно нашему опыту воспринимаются субъективно, именно как мир нашего сознания.
У высших видов животных, живущих стадной жизнью, суждение и действенная реакция диктуются часто не индивидуальной полезностью, а полезностью для целого стада. К тому же в бессознательной для индивидуальности форме ее критерии (у всякого животного вида) очень часто определяются тенденциями не только и не столько самосохранения, как сохранения вида. Специфически человеческое сознание есть факт почти целиком социальный. Поэтому человеческая К., даже на самой первобытной стадии развития, когда она выражается в чувствах и двигательных реакциях более, чем в умственных процессах, хотя бы самых примитивных, является уже социальной. Первобытное общество, как оно нам известно, общество магического и мифического сознания, критикует явления природы и общественности самым причудливым, на наш взгляд не только не рациональным, но подчас необъяснимым и парадоксальным образом. Тем не менее нелепые суждения, встречающиеся на каждом шагу в мире табу, фетишей и тотемов, порождены определенным социальным укладом. Первобытный человек, дикарь, более чем кто-либо другой связан продиктованными ему извне — его родом — критериями, часто настолько глубоко с детства проникающими в его индивидуальность, что они представляются нам стихийными, почти физиологическими реакциями. По мере того как создается феодально-жреческое общество, организаторы его (обыкновенно впрочем с меньшей сознательностью, чем это предполагают) отыскивают новые критерии, верховным среди к-рых является сохранение известного общественного уклада и развитие его в интересах господствующего класса. Вырабатываются строгие правила, рациональность к-рых с точки зрения интересов господствующих классов является для нашего сознания ясной, но которые отнюдь не получают от этого какой-то естественной общезначимости. То, что полезно для верхушки феодального государства, тем самым отнюдь не является желанным для классов подчиненных. Отсутствуют даже какие бы то ни было возможности, если бы даже об этом кто-нибудь думал, рационально объяснить правила поведения ремесленника, крестьянина или раба, не ссылаясь просто на то, что эти человеческие группы должны служить высшим классам. Естественное разрешение этого противоречия заключается, с одной стороны, в насилии, т. е. в более или мене свирепых карах за нарушение правил, — здесь критическое суждение находит свое воплощение в судье и палаче, а рядом с этим — в системе законов, якобы преподанных богами и не нуждающихся поэтому в каком бы то ни было рациональном объяснении. Там, где божественный канон установлен, К. (в самом широком смысле этого слова) становится применением этого канона к отдельным случаям.
Развитие буржуазии (торгово-промышленного городского населения) приводит постепенно к конфликту этого нового господина общества со старыми его властителями. Буржуазия на путях своего восхождения отвергает неоспоримость божественных канонов. Когда Сократ старался обосновать в сущности консервативнейшее политическое миросозерцание не ссылкой на волю богов, а его разумностью, аргументировать правильность старого уклада общества разумом, это привело к свирепой реакции против него, к той форме К. сократовской философии, которая закончилась чашей цикуты. Между тем буржуазия вовсе не намеревается пользоваться своим расширяющимся разумом, продуктом ее ремесленных и торговых операций и ее все более развитой городской жизни, для утверждения старого порядка. Наоборот, сократовское оружие разума, критического пересмотра всего окружающего при свете интеллекта, проверки целесообразности, становится самым острым мечом в руках нового класса. Тут мы переживаем расцвет К. Тут появляется критическая личность, не подчиняющаяся ничему без проверки. Развертывается, с одной стороны, тончайший скептицизм, во всем сомневающийся; с другой — начинаются поиски критериев истины, которые были бы совершенно очевидными, например декартовский принцип ясности.
Мы не случайно сопоставляем Сократа и Декарта; скептиков античности мы могли бы сопоставить с Бейлями и Юмами, — это продукты однородных социальных укладов.
Как известно, позднее, добившись власти, буржуазия поворачивается спиной к К. Она сама оказывается классом, поддерживающим совершенно нецелесообразный общественный строй. Поэтому она начинает бояться рациональной К. и для защиты неприкосновенности собственности и других священных «устоев общества» все больше применяет оружие из области чувств, мистики и т. д. Острое критическое оружие переходит зато в руки пролетариата и призвано сыграть здесь роль гораздо более важную, чем какая принадлежала К. в какую бы то ни было предыдущую эпоху истории человечества. При этом и здесь конечно за оружием критики следует критика оружием, но уже не в форме классового суда и палача на службе меньшинства, а революционно-хирургического устранения пут с тела человечества, идущего к полноте своей свободы и своего творческого развития.
Все, что мы говорили до сих пор, относится к К. в самом широком смысле слова. Нас же интересует в большей мере специально-художественная — и уже того — литературная К. Художественные произведения вообще и литературно-художественные в частности представляют собою определенную организацию тех или других внешних материальных или символических элементов (знаков). В конце концов, имеем ли мы дело непосредственно со звуковым, линейным, красочным материалом и т. п., иными словами, находится ли перед нами образ, к-рый физически говорит сам за себя, или он затрагивает нас через посредство того «значения», к-рое с ним связано, — всегда в конечном счете художественное произведение есть организация определенных элементов для определенных целей. Каких же именно? В то время как целесообразное оформление тех или других элементов в хозяйстве имеет своей целью создать предмет, непосредственно употребляемый в практической жизни, как предмет быта или дальнейшего производства, — художественное произведение приобретает свою ценность лишь постольку, поскольку воздействует на человеческую психику. Даже в тех случаях, когда художественное произведение слито с практически-полезной вещью (постройка, мебель, керамика и т. д.), художественная сторона этой вещи все же глубоко отлична от непосредственно практической, и ее сила заключается как раз в том впечатлении, которое она производит на сознание окружающих. Что из данной чаши можно пить — это одно дело, а что эта чаша красива — другое. Первое свойство относится к области практики, живой действительности, второе, конечно, тоже имеет к ней отношение, но лишь косвенно, через тот эффект, который вызван в сознании.
Художественное произведение совершенно немыслимо без воздействия на эстетическое чувство воспринимающего: если произведение не доставляет удовольствия, то оно не может быть признано художественным; удовольствие это заключается не в удовлетворении каких-либо элементарных человеческих потребностей, а является самостоятельным. Плеханов правильно отметил, что еще в животном мире развертывается эта особенная способность испытывать удовольствие при определенной комбинации движений, звуков, красок, линий, переживаний и т. д. В иные полосы развития человеческой культуры искусство преследует как бы исключительно эту цель — оно служит прежде всего для непосредственного удовольствия. Но и в этих случаях, как весьма убедительно доказал Плеханов, эстетический критерий у человека меняется и определяется неосознанными для индивидуальности соображениями выгоды для общества. Всю полноту своего значения искусство приобретает лишь тогда, когда эстетическое чувство используется художником в целях наиболее яркого и плодотворного воздействия на человеческое сознание в определенном общественном смысле. Художник не всегда является сознательным носителем своих тенденций, но это не меняет дела. В наиболее важные для истории человечества эпохи, в наиболее существенные в развитии каждого класса периоды искусство является великолепным оружием для организации собственного классового сознания, подчинения сознания других классов или дезорганизации враждебных классов (и вообще социальных сил). При этих обстоятельствах и развивается по-настоящему К. Только там, где искусство не является простым элементом обстановки, простым объектом, доставляющим некоторое неопределенное удовольствие, только тогда, когда оно становится крепко действующей общественной силой, мы видим перед собой и организованную реакцию на него. Первой и непосредственной реакцией является конечно внимание, часто очень расплывчатое, неопределенное активное отношение к искусству среды, на которую оно рассчитано. Но именно это отношение среды (фактически — различных классов или классовых групп) организуется потом все более четко и находит свое воплощение в критике-специалисте. Такой критик-специалист рассматривает произведение искусства в целом, т. е. и его идеологическое содержание и его эстетическую ценность; при этом художественное произведение, как в высшей степени целостный организм, представляет собой такое единство формы и содержания. Чисто эстетические приемы привлечения внимания, развлечения, яркости впечатления оказываются столь определяемыми силой социальных тенденций данного произведения, а идеологическое содержание само по себе в такой огромной мере может быть приятным или неприятным, эстетически приемлемым или эстетически отвратительным для того или другого слушателя, зрителя, читателя и т. д., — что дело критика становится очень трудным. Желание постепенно разобраться в методах К. переходит не только в стремление установить правила суждения о художественном творчестве, но и порождает целую науку о правилах самого этого творчества и его законах и нормах. Художественная К. сливается с искусствоведением, литературная К. — с литературоведением.
Литературовед, не отдающий себе отчета в эстетической силе художественного произведения и в направлении, в каком действует эта сила, есть конечно литературовед односторонний.
С другой стороны, односторонен и критик, к-рый, обсуждая произведение искусства, не обращает внимания ни на его генезис, ни на причины тех его особенностей, к-рые придают ему остроту, яркость, выразительность. Суждение о принципах художественного произведения во всей полноте немыслимо без генетического изучения, т. е. без ясного представления о том, какие именно общественные силы породили данное литературное произведение. Эти тенденции не могут быть проанализированы, о них не может быть произнесено суждение, если сам критик не имеет точных социальных и этических критериев, если он не знает, что такое добро и зло для него или, вернее, для класса, выразителем к-рого он является, если он не разбирается в тех понятиях о добре и зле, к-рыми пользовался другой класс — творец чужого произведения искусства. Здесь критик не может не быть этиком, экономистом, политиком, социологом, и только в полном завершении социологических знаний и общественных тенденций фигура критика является законченной.
Однако при очень правильных намерениях, прекрасном бытовом материале и т. д. художественное произведение может быть слабым в силу недостаточности своей выразительности (или заразительности). Законы выразительности невозможно открыть без серьезного изучения психологии творчества и эстетического восприятия, причем психология того и другого также варьируется во времени и в социальном пространстве, от эпохи к эпохе и от класса к классу. Здесь тоже только марксист может быть вполне вооруженным критиком, но этот марксист должен уметь критически разобрать все наличное достояние психологии и эстетики и выработать свои собственные методы суждения о форме, т. е. о силе выразительности художественного произведения (литературного — в частности); это послужит ему базой для нормативного учения о стиле, т. е. об оптимальном методе художественного выражения общественных тенденций такого творчески мощного класса, как пролетариат. Крупные критики во все времена были поэтому не только теоретиками данного искусства (литературы), но и философами, социологами и т. д. Вот почему К. нельзя выделять как нечто изолированное: писать, скажем, историю лит-ой К., отделяя ее от истории литературоведения, не делая постоянных экскурсов в область философских и общественных наук, совершенно невозможно.
Перейдем к краткому перечню самых существенных родов критики, примеры к-рых дает нам история.
1. ДОГМАТИЧЕСКАЯ И МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ К. — В ее рамках критик полагает, что существуют некоторые незыблемые правила, некоторые внешне данные и абсолютные критерии и каноны, которые нужно только достаточно точно применять, чтобы суметь ценить произведение искусства как хорошее или дурное, или различить в нем положительные и отрицательные стороны. Естественно, что такого рода К. развертывается там, где критик является представителем сознающего свою мощь и утверждающего себя класса, не нуждающегося в аргументации от всеобщей целесообразности, что впрочем и вообще невозможно в классовом обществе. Утверждать внеклассовые критерии в области искусства или литературы можно только придавая им метафизический, абсолютный и нормативный характер.
2. ИМПРЕССИОНИСТСКАЯ К. — Казалось бы, что импрессионистская К., т. е. К. непосредственного вкуса, в корне к-рой лежат суждения «мне нравится» или «мне не нравится» и к-рая выражается в своего рода фиоритурах на эту тему, в словесных вышивках, долженствующих убедить в правильности данного вкусового суждения других, — является прямой противоположностью догматизма. Импрессионизм не только утверждает, что «о вкусах не спорят», что у каждого может быть свой вкус, — он доходит до утверждения, что у одного и того же человека при разных настроениях могут возникнуть разные суждения и что это вполне законно. Однако на самом деле импрессионистская К. и К. догматическая имеют в себе нечто общее: и там и здесь отсутствуют всякие доказательства правильности самих критериев (см. «Метод импрессионистский»).
Характерно, что всякая формалистическая критика, полагающая, что существенным в произведении искусства является только его конструкция, фактически непременно оказывается либо догматической критики, либо импрессионистской: она должна либо покоиться на некотором предсуществовании незыблемых категорий эстетического познавания, или эстетической оценки, либо на вкусе.
3. К. ПРОСВЕТИТЕЛЬСКАЯ. — Она появляется всегда там, где новый, сильный класс вступает в общество и где для его победы требуется предварительное разрушение уже установившихся и враждебных этому классу ценностей. Никаких незыблемых авторитетов такой молодой класс не имеет. Простой ссылки на свой индивидуальный вкус, столь естественный для атомизированного общества, для рыхлых классов, ему также недостаточно; такому классу нужно, чтобы критическое суждение сплачивало его для дальнейшей борьбы, усиливало его сознание. Поэтому убедительность, доказательность здесь особенно важны. Конечно в просветительную эпоху классовой культуры единственным, основным критерием, на к-рый может опереться критик, является полезность для данного класса. Надо принять однако во внимание, что поднимающийся класс понимает свою пользу очень широко и даже там, где, как у буржуазии, этот классовый интерес в сущности узок и гнусен, — в пору восхождения и борьбы он претворяется, преображается в лозунгах большой широты и увлекательности. Поднимающийся класс не только заинтересован в том, чтобы увлечь за собою еще более глубоко под ним лежащие классы, но в лице наиболее крупных своих представителей он должен сам верить в миссию своего класса как миссию общечеловеческую. Вот почему «польза» в блестящую эпоху просвещения никогда не приобретает скаредного, бухгалтерски-коммерческого характера (в чем напр. Маркс справедливо упрекал утилитариста Бентама). Полезно то, говорят просветители, что приводит к возможно большему счастью возможно большего количества людей; полезно то, что просвещает умы, что закаляет характер, что создает дружественное, любовное отношение между людьми, а вредно все, этому противоположное. Как бы ни была мало реальной почва под такими утверждениями, как бы ни обманывала потом просветителей действительность, как ни шатка социально-экономическая база этих лозунгов, — тем не менее нельзя отрицать их подкупающей силы и действительной прогрессивности по крайней мере для своего времени.
4. К. ИСТОРИЧЕСКАЯ. — Пролетариат, когда он начинает подниматься к власти, несет с собою гораздо большую глубину социологического анализа и не нуждается в красивых лозунгах. Он может видеть перед собою и проповедывать непосредственную истину. И тем не менее Маркс, самый объективный из историков человечества, указывает на то, что мы можем сравнивать эпохи между собою и имеем некоторый критерий, показывающий нам, поднялись ли мы выше или ниже спустились, идя по линии судеб человечества. Этим критерием является, по Марксу, способность того или другого общественного строя содействовать развитию всех таящихся в человеке возможностей. В этом смысле сознательное стремление к прогрессу, присущее пролетариату, имеет нечто родственное с просветительством, хотя свою главную силу он полагает не в действии своих идей, а в закономерном развитии экономических сил, выражением к-рого и являются самые его идеи.
Стадии объективной научности критика на ступени просветительства не достигает. Общественная полезность как критерий, во-первых, не обнимает формально-художественной, чисто эстетической стороны, а во-вторых, в конечном счете является критерием шатким. Подлинно научной художественная — или, у'же, литературная — К. становится тогда, когда она вступает на путь исторической оценки своих объектов. Буржуазия в период своей зрелости в трудах Боклей, Тэнов, Брюнетьеров создавала свою историческую К.; но поскольку социология буржуазии, ее философия истории были всегда смутны и эклектичны, она не смогла приблизиться вплотную к подлинной научности лит-ой К. Лишь в отдельных случаях она как бы предчувствовала подлинный путь (Гизо), потом вновь удалялась от него. С началом культурного упадка буржуазии ее позитивистическая К. опустилась до степени «малой» науки, лишенной каких бы то ни было горизонтов.
5. МАРКСИСТСКАЯ КРИТИКА. — Плеханову принадлежит огромная заслуга определения объективной генетической К., общих ее методов. Согласно принципам диалектико-материалистической критики каждое художественное произведение, каждая художественная школа, стиль, эпоха рассматриваются как необходимое закономерное выражение развития общества. Найти, почему это произведение таково и не может быть иным, значит объяснить его до конца; это есть как бы предельное задание генетической критики. Плеханов однако прекрасно сознавал, что этой важной задачей, одинаково обязательной при анализе произведений прошлых и нынешних, К. все же не может ограничиться. Во-первых, он справедливо утверждал, что никогда не может быть забыта формально эстетическая сторона данного произведения. Приемы выразительности, как мы решаемся говорить, вовсе не неразрывно связаны со своим содержанием. Это доказывается уже тем, что у молодых классов при бурном обилии содержания часто недостает художественно оформляющих сил; это бросается в глаза всякому опытному критику. У дряхлых классов огромные формалистические достижения, традиции таковы, что они подчас создают иллюзию истинно художественных произведений, на самом деле повторяя зады, не внося никакого нового содержания. Очевидно, что между двумя крайностями находится оптимум, заключающийся в совпадении свежести и богатства тех чувств и мыслей, к-рые художник (писатель) воплощает в образы, и большого умения сделать это с максимальной выразительностью. При этом еще надо помнить, что выразительное для одной группы может оказаться совсем не выразительным для другой. Не только бытовое, эмоциональное и иное содержание произведения искусства, но и его внешняя форма может быть в одно время оцениваема как недосягаемая по своему совершенству, а в другое — как неправильная. Гомер, к-рый считался непревзойденным мастером и указующей пути звездой для позднегреческого мира и к-рый с конца XVIII в. на добрую сотню лет опять занял такое же положение, казался изощреннейшим и глубоко сознательным критикам эпохи Буало прежде всего формально несовершенным, действующим не по правилам, «сырым» поэтом. Расин, казавшийся во времена Буало образцом образцов, был потом объявлен ложноклассиком и почти смешан с грязью; в настоящее же время для многих он вновь приобрел значение одного из величайших мастеров слова.
Такое изменение отношения не только к содержанию (к эмоциональным и иным тенденциям произведения), но и к вопросу о том, насколько формально сильно удалось их провести, само конечно зависит от изменения общественных настроений, к-рое происходит в конкретном социальном времени и пространстве. Законы его также могут быть установлены только марксистом. Но в том случае, когда марксист устанавливает их для своего времени, он перестает быть только историком, ибо свою эпоху, свой класс и его тенденции он считает вершиной человеческой культуры до сего дня и хотя не выдает их за абсолютное и не ручается за то, что они навеки останутся незыблемыми, но, во всяком случае, относится к ним совсем иначе, чем к каким бы то ни было другим критериям каких бы то ни было других исторических эпох и классовых группировок.
Вообще враги наши с удовольствием хотели бы навязать нам принцип «все понять — значит все принять». От некоторых утверждений Плеханова (высказанных ради законченности системы и отчасти в пылу полемики) веет именно чем-то родственным такому положению — и все же оно как нельзя более от нас далеко. Все понять — да, конечно. Моральное возмущение или стремление мерить тяжести на аршины, вносить в чужую эпоху свои собственные критерии как нечто абсолютное, является приемом слишком неуклюжим для научной К. Но поняв социальную неизбежность данного явления, мы вместе с тем признаем и социальную неизбежность нас самих, наших принципов, нашей программы, социальную неизбежность борьбы наших принципов с другими принципами, и тогда К. наша становится не только познающей, не только рефлективной, но творческой и боевой. Она твердо устанавливает, что` в произведении искусства является для нас родственным и приемлемым, к чему мы равнодушны, против чего мы настроены глубоко враждебно. Она устремляется к выработке принципов нового, своего, классового, а после окончательной победы — и бесклассового, социалистического стиля.
ИСТОРИЯ. АНТИЧНОСТЬ. — Слово «критика» — kritica — возникло в Греции в эллинистический период ее культуры. Однако само явление, — если иметь в виду лишь специализированную оценку художественных и в особенности художественно-литературных произведений знатоками, — развилось гораздо раньше, не имея однако специального названия и входя в риторику, поэтику и т. д.
Из «Поэтики» Аристотеля видно, что к его времени в Греции существовала широко и глубоко поставленная театральная критика, внимательно разбиравшаяся в вопросах теории и практики художественно-литературного творчества и тонко расценивавшая их по достоинству. Особенно много поработали в этой области софисты, но об их работах мы знаем, к сожалению, очень мало, да и то из вторых и третьих рук. Повидимому более или менее точными являются цитаты из софиста Горгия, приводимые Платоном (427—347) (см.). Горгий говорит, что поэзия есть весьма своеобразный обман, который приносит честь и обманщику и обманываемому; человек, не умеющий поддаваться этому обману, признается необразованным. Как и во всех своих суждениях, софисты в отношении к искусству стояли на субъективистической и психологической точке зрения. Сущность искусства есть определенная фикция, своеобразная ложь. Эта ложь направлена однако к определенной цели и именно цели воспитательной.
В этот же круг идей входит и зачаточная эстетика и критика Сократа. Он определяет саму красоту чрезвычайно широко, как нечто «в общем целесообразное» или «то, что мы любим». К этому можно легко отнести и красоту, создаваемую художником, писателем. Цель искусства и для Сократа повидимому заключается в воспитании умов. Такой подход к искусству вообще является доминирующим для сократовского времени.
Аристофан (его комедия «Лягушки» показывает удивительную изощренность критического суждения и высокую культурность публики, к-рая могла часами следить в театре за тщательным сравнительным разбором произведений Софокла и Еврипида) высказывает, между прочим, такую мысль: «философ для взрослых, а поэт для юношей».
Так. обр. для критиков этого круга художественная литература есть как бы философия второго сорта, иллюстрирующая, увлекательная философия. Этому воззрению в значительной степени способствовала роль, к-рую играло в общественной жизни Греции красноречие — политическое, судебное, праздничное и т. д. Красноречие было явно полезным родом искусства, и теория искусства, суждения о достоинствах художественных произведений, выводы из этих суждений, к-рыми можно было бы руководиться практически, — все это гл. обр. выливалось в различные теории риторики; так что и Сократ напр. приобрел громкую славу именно как теоретик красноречия. Одновременно развертывается и грамматика, также тесно сплетенная с критикой, ибо делались выводы о правильных и неправильных речениях и устанавливались правила литературного языка.
Обыкновенно полагают, что Платон много и усиленно разрабатывал вопросы искусства. Это едва ли правильно. Платона гораздо больше интересовали общеэстетические проблемы, проблемы красоты как таковой. Им посвящены многие страницы в «Федре» (о прекрасном), во «Втором Гиппии», в «Горгии», в «Филембе» и «Пире». По отношению же к искусству он был гораздо более равнодушен. В «Республике» Платон довольно презрительно высказывается о поэтах как о лжецах и считает, что в правильно устроенном государстве им не должно быть места. Повторяя вслед за софистами, что поэзия есть ложь, он отрицает однако ее воспитательное значение, утверждая, наоборот, что поэты бросают в массы множество развращающих идей. Вместе с тем Платон не брезгует возможностью использовать влияние образов на умы и поведение; так, он говорит о поучительных мифах, которые можно было бы распространять в массах, для того чтобы в легкой форме прививать им те или другие полезные, с точки зрения господ общества, идеи. Может быть, в значительной мере самому Платону принадлежит та идея, что поэт должен действовать не разумными доводами, а исключительно образами. Им же высказано первое точное определение, по крайней мере дошедшее до нас, искусства как миметики, т. е. как подражания природе (в том или другом отношении стилизованного).
Все, что создано Платоном в этой области, совершенно меркнет перед заслугами Аристотеля (384—422) (см.). Несмотря на то, что из произведений Аристотеля, посвященных теории искусства и критике, до нас дошло очень немного, власть его над умами последующих поколений была огромна. Как раз в то время, когда философия Аристотеля, царствовавшая над умами средневековья, стала меркнуть в общем, — его поэтика выдвинулась на первый план и продолжила его идейное господство в Европе. На Аристотеля ссылались и теоретики эпохи так называемого ложноклассицизма (XVII века), на него же опирались и ее враги, вроде великого Лессинга; и до сих пор невозможно представить себе ни одного сочинения, посвященного вопросам искусства, без установки определенной точки зрения на принципы Аристотеля, мало того, без усвоения по крайней мере некоторой части этих принципов. От своего учителя Платона Аристотель почти ничего не заимствовал, часто заметна даже скрытая полемика с ним.
Общеэстетическая теория Аристотеля шатка. Основная идея всей аристотелевской философии — идея оформления — конечно отражается и здесь. Очевидно, что красота создается там, где некоторый материал получает какую-то специальную форму. Бесформенность — полное отсутствие красоты; бессодержательная форма, очевидно, представляет собой абстракцию. Можно с уверенностью сказать, что Аристотель искал такой формулы, к-рая выражала бы эту полноту овладения формой соответствующим ей количеством содержания. Так. обр. красота является как бы максимумом оформленности.
Специально драмой Аристотель занимается в дошедшей до нас «Поэтике», представляющей собой, к сожалению, только большой обрывок конспекта его курса, делая при этом интересные экскурсы и в область эпоса и лирики. Здесь Аристотель с совершенной отчетливостью определяет драму как подражание людским действиям. Из всей «Поэтики» очевидно, что, подражая, поэт прежде всего стремится к тому, чтобы действие казалось более оформленным, чем в обычной действительности. Однако искусство преследует не только, так сказать, чисто пластические конструктивные и формальные цели. Аристотель не игнорирует также и социально-педагогическую установку.
Содержание «Поэтики» сводится к установке цели драматургии, к подражанию действию людей в фикции, долженствующему потрясти зрителей страхом и состраданием и сделать их в реальной жизни более независимыми от этих чувств, т. е. более мужественными, более закаленными перед лицом жизненных волнений и невзгод. Какие-либо мелкие тенденции этического и общественного характера не привлекают Аристотеля, как не привлекали они вообще драматургов его времени. Социально-этическая их сущность заключается именно в этом общем возвышении образа мысли и чувствований в широкой публике. Аристотель стремится установить на основании высоких образцов, достоинства к-рых он очень тонко распознает, правила хорошей драмы, хорошей комедии. Он устанавливает основные черты драмы: действие, характеры и мысли. Патетическое действие, т. е. полное страсти, со своими перипетиями — резкими переходами из одного состояния в другое, своей влекущей вперед интригой и развязкой, — это первое. Второе — это правильное изображение характеров, крупных и положительных в трагедии, мелких и отрицательных в комедии, установление типов в их действии. Третье — те мысли, к-рые излагает поэт, вкладывая их в уста действующих лиц, — мысли, представляющие собой как бы заряд философской проповеди, несомой этим действием. Рекомендуемые им методы творчества покоятся на индукции, на изучении успехов и неудач предшествовавших драматургов.
Аристотелевская К. имеет так. обр. обе свои стороны, почти всегда встречающиеся при развитой ее форме: суждения о литературных фактах и указания на правильные пути литературы в дальнейшем. Аристотелевская школа этой линии его работ уделила сравнительно мало внимания; повидимому более других работал в этой области Теофраст.
Александрийская эпоха была весьма бедна собственной поэтической продукцией, притом же продукция эта была эпигонской; зато уважение к авторам прошлого, стремление разобраться в них грамматически и критико-эстетически, прокомментировать их филологически, исторически, этически и т. д. — привело к развитию целых школ своеобразного литературоведения.
Величайшим из этих комментаторов, грамматиков и филологов, повидимому, был Аристарх (215—270). Целые века жила легенда о двух критиках: благородном, внимательном, уважающем своего автора Аристархе и злобном, кусательном, ищущем недостатков, смотрящем на писателя, словно на обвиняемого — критике Зоиле. Такая установка весьма характерна, ибо конечно полярности в К. существуют. К. можно называть целесообразное посредничество между великими литературными произведениями и широкими массами, в каковом случае К. становится главным помощником, истолкователем и вместе с тем создает славу поэта. Но к К., разумеется, относятся и указания на фальшивые произведения или на отдельные слабые места в общем положительных литературных явлений. Тот или другой критик может ставить на первый план ту или другую задачу. Исторически же Зоил повидимому дал свое имя для «злых критиков» только потому, что ему случалось при разборе гомеровского эпоса делать иногда не совсем оправданные и мелочные придирки.
К александрийской эпохе относится и долго влиявшая на умы полемика двух ученых, работавших в сущности в области географии и истории — Эротосфена и Страбона. Эротосфен горячо защищал положение, что целью искусства является только удовольствие и что все остальное здесь второстепенно, между тем как Страбон с неменьшей энергией отстаивал обязанность истинно благородного искусства быть общественно-полезным.
Любопытные взгляды высказывал в области эстетики и К. Плутарх (46—120) (см.). Вряд ли можно приписать ему оригинальные взгляды. Он был больше вульгаризатором чужих идей. Он повторяет между прочим известное уже нам положение о воспитательном значении поэзии и рассуждает о том, как следует пользоваться поэтами для воспитания детей. Философское познание — это переход от тьмы к свету, — рассуждает Плутарх. Он слишком резок для неподготовленного. Нужно создать некоторое промежуточное состояние. Таковым является художественное познание. Здесь мы видим в зародыше идеи, сыгравшие потом огромную роль в эстетике нового времени (от Лейбница до Гегеля и дальше). Плутарха глубоко интересует также то обстоятельство, что безобразное в природе может оказаться приятным в художественном произведении, в том числе в литературном. Он приписываетъ это странное явление оценке мастерства художника, ему кажется, что поразительное сходство, с к-рым изображено безобразие, возбуждает в зрителе такое восхищение, что оно покрывает отталкивающее впечатление от изображенного предмета.
Очень часто Платону приписывают идеи, к-рые развертывали на самом деле неоплатоники, — особенно Плотин (205—270). Именно он является подлинным родоначальником мистической теории искусства. В сущности говоря, Плотин ближе к Аристотелю, чем к Платону. Платоновские идеи, к-рые парят вне мира и никак не связаны с действительностью, превращаются у него в силы, формирующие архетипы. Сами по себе архетипы прекрасны. Они представляют собой совершенную форму; сливаясь с действительностью, они как бы тускнеют, гаснут, но чем больше просвечивает архетип сквозь материю, тем большую мы имеем перед собой красоту. Притом же Плотин отходит от интеллектуализма Платона. Не разум воспринимает сквозь материю тот свет истины, к-рый мы называем красотой, — он воспринимается чувством; Плотин основывает таким образом романтику античного мира. Те же идеи развивает его ученик Прокл.
Рядом с этими полурелигиозными концепциями красоты, из которых исходила соответственная критическая оценка произведений искусства и литературы, мы видим другое направление, также выражающее собой распад уверенного в себе рационализма. В Лукиане есть уже нечто бейлевское, — он скептик, он ехидничает, он старается разрушить уверенность человека в своих суждениях, он проповедник относительности.
Между тем заветы александрийской школы находят множество продолжателей. Из них крупнейшими являются: Дион Хризостом и Лонгин. Их дело — изучить произведения блистательной древности (для них это уже древность) и выводить из анализа Гомера и других великих авторов правила, согласно к-рым можно поэтизировать новым поколениям. Лонгин с необыкновенным красноречием высказывает эти идеи в своем трактате «О величественном» (De Sublimo). Этот трактат имел почти такое же влияние во времена Возрождения, как «Поэтика» Аристотеля. Преклонение перед образцами, необыкновенно внимательное отношение к языку — вот его характерные свойства.
Римляне учились у греков, и их литературоведение, их критика сияют заимствованным светом. Сперва, само собой разумеется, дело началось (у Луция, Элия и др.) установлением самого латинского яз. Исходя из греческих образцов, стараются создать подобие правильной литературной речи на своем собственном языке и начинают грамматическую, риторическую, литературную обработку его. Хотя красноречие в Риме играет несколько иную роль, чем в Греции, но, тем не менее, риторика и здесь является доминирующей, как это было в Греции V и IV вв. Цицерон, Квинтилиан дают ряд указаний о том, как надо красиво говорить и красиво писать. Гораций (65—8) (см.) в некоторой косвенной, хотя прямо не доказанной зависимости от Аристотеля, развертывает свои правила поэтики. В нем, пожалуй, ярче еще, чем у софистов и их современников, сказывается стремление создать в поэзии, с одной стороны, украшение для жизни, к чему естественно стремится богатеющая буржуазия, и вместе с тем некоторую силу воздействия на нравы, которая по возможности гарантировала бы спокойствие и порядок. Ему принадлежат знаменитые формулы о том, что поэт miscuit utile dulci (к сладостному примешивает полезное) или что его назначение dilectare, movere, docere (услаждать, волновать, учить).
Эти правила необычайно важны, представляя собой переход к просветительству. Само по себе просветительство может иметь как умеренно консервативный, так и прогрессивный, даже революционный характер. Оно и у Горация имеет отчасти двойственный характер, ибо выражает собой стремления средней буржуазии, с одной стороны, отстоять свои расширяющиеся права на жизнь перед высшими классами, и с другой — защитить себя от возможных социальных бурь снизу.
Можно сказать, что теория искусства, как позолоченной, подслащенной, а потому легкой и увлекательной морали, соответствует классам, обладающим известной полнотой жизни и общественной устойчивостью. Если бы класс был слишком угнетен и рвался вперед, он развернул бы революционные романтические представления, каких мы находим чрезвычайно мало во всей греческой и римской литературе. Классы, после того как они теряют почву под ногами, начинают отступать перед натиском новых сил, всегда требуют от своего искусства мистики, ищут в нем путеводителя в другой мир, где они могут утешиться в потере ускользающей действительности. С явлением уравновешенной, гармоничной, умеренной поэзии, старающейся установить как можно больше определительных правил для себя самой и одинаково гордящейся своею «сладостью» и своей «полезностью», мы встречаемся в истории человеческой культуры довольно часто. В такие времена К. играет в особенности важную роль и становится учителем элегантной речи, достойных форм, часто очень гневно оборачиваясь против предшествующих «варварских» эпох и вместе с тем зорко следя за могущими возникнуть прорывами фронта классовой благопристойности. Понятно, что в последующие и подобные эпохи Лонгины и Горации приобретают также исключительное значение и что именно к их уровню сводили и Аристотеля, на самом деле более богатого содержанием и подытоживавшего чрезвычайно сложную и многоцветную эпоху трех-четырех лучших веков античной цивилизации.
СРЕДНЕВЕКОВЬЕ. — Средневековая схоластика не дает ровно ничего самостоятельного в области лит-ой К., или учения об искусстве. На самом деле в так наз. средневековой тьме — богатая жизнь; развертывается народная поэзия, но ее найдут гораздо позже. Она находится вне круга зрения науки или литературной К. Схоластика включает в себя только сухие остовы старинных правил риторики и стиля. Никакого живого понимания Аристотеля в интересующей нас области мы в средние века не находим. Нет надобности даже называть отдельно трактаты, которые появлялись из-под пера схоластов, до такой степени они далеки от какой-либо живой К.
РЕНЕССАНС. — Критическая мысль просыпается вместе с гуманизмом эпохи Возрождения. Она просыпается однако как чисто подражательная. В этом смысле литературоведение гуманистов не порывает с традицией средневековья, — оно только еще более подчеркивает свою зависимость от старых образцов и лучше проникает в их смысл. Сухое, педантическое отношение к великим произведениям искусства и литературы античн. мира сменяется восторженным преклонением перед ними, которое однако в свою очередь приводит к известному педантизму, к стремлению вычитать именно у древних все правила литературного творчества, к установлению той мнимой непререкаемой истины, что современность и будущее могут только в лучшем случае создать более или менее удовлетворительные подобия великих шедевров, созданных прошлым.
Но интерес к литературе, к яз. огромен; количество трактатов о литературе необъятно. Роберт Элли уже в 1541 дает довольно живой комментарий Аристотеля; для Кастельветро в 1570 уже понятна относительность положений Аристотеля; он угадывает даже самый характер «Поэтики» (ее незаконченность, ее «черновой характер»).
Крупные гуманисты — Салютати, Поджио в Италии, Агрикола, Рейхлин, Эразм — в Германии, Скалигер — во Франции — обращают свои взоры вспять и восторженно проповедуют античные художественные формы, отражавшие более или менее высокий уровень торгово-промышленного буржуазного общества, к-рое вновь развертывалось вокруг них и через них.
Однако это течение было не единственным. Сперва очень робкое, сопровождаемое оговорками, потом все более мощное желание говорить собственным языком, противопоставить новые языки латыни, найти для своего языка особое место в поэтическом творчестве, начинает давать знать о себе в одной стране за другой. Это явление развертывается в строгом соответствии с развитием буржуазии. Там, где буржуазная культура начинает создавать новые формы быта, они постепенно перерастают все еще полусхоластические рамки латинистов или грековедов и вместо более или менее искаженных и тусклых зеркальных отражений прошлого мы видим перед собой пробивающуюся из земли новую свежую траву, расцветающие новые цветы.
Это явление как раз и должно быть названо подлинным началом новой литературы. В Италии, согласно всему ее развитию, оно началось раньше, чем в другом месте, а Данте, о к-ром мы будем говорить позднее специально, является типичнейшим образцом не только великого поэта этой новой формации, но и теоретика, в известной степени критика ее.
Т. к. всякая новая литература имеет уже не универсальный характер, как это было с латинизирующимися гуманистами, а национальный, то в дальнейшем мы должны придать нашему изложению истории К. и литературоведения именно такую национальную форму,
Мы начинаем с французской лит-ой К., с очерка всего ее развития, от зарождения ее до наших дней, потому, что французская литературная К. имела в течение почти всего этого времени доминирующее значение для Европы, открывала собой новые пути, мощно толкала вперед умы других стран. Англия, Италия никогда не могли занять столь же значительного места в концерте европейского литературоведения и лит-ой К. Только Германия значительно позднее, благодаря глубокому философскому подходу к этим задачам, более или менее чуждому французам, оспаривает от времени до времени пальму первенства у этих последних.
ФРАНЦИЯ. — Начало новой французской литературы, а вместе с тем и ее самосознания в К. приходится отнести к середине XVI в. Именно в это время в чисто дворянских придворных кругах достаточно окрепла потребность в изящной литературе. Очень характерно, что первыми проводниками этой новой литературы были поэты так наз. плеяды, все — дворяне по происхождению, но в большинстве как бы дворянские неудачники, люди мелкопоместные или потерпевшие своеобразное крушение своей военной и административной карьеры. Бросается в глаза, что два вождя плеяды, — крупный, может быть даже великий, поэт Ронсар (1524—1585) (см.), и основатель французского литературоведения и К. Иоахим дю Белэ, — оба были глухи. Именно такие люди, лишенные возможности делать «серьезную» карьеру, отдавались гуманитарным наукам, украшению жизни, и в тех случаях, когда были одарены индивидуальным талантом, могли оказаться родоначальниками литературы.
Это относится к Ронсару — человеку, к-рый с огромным рвением изучал античные образцы, но был глубоко убежден в необходимости использовать их путем усвоения французским яз.; он сумел свою большую эрудицию и свою завороженность шедеврами древних соединить с таким полнокровием человека Возрождения, что в конце концов это привело к поэзии страстной, красочной, образной и в то же время почти педантически наполненной античными элементами.
Иоахим дю Белэ, личный друг Ронсара, сам крупный поэт, прозванный Овидием Франции, опубликовал в 1550 работу под названием «L’illustration de la langue francaise» (Прославление французского яз.). Эта работа была вполне параллельна написанному за 250 лет до того (в соответствии с более ранним развитием Италии) произведению Данте, о котором мы еще будем говорить. Это была наполовину скромная, наполовину горделивая попытка защитить права французского яз. перед латинским. К этому прибавлен был целый ряд суждений, не особенно острых, не особенно новых, относительно задач поэзии, поэтических жанров, поэтической техники и т. д. Произведение в настоящее время конечно совершенно устарелое и менее темпераментное, личное, чем «De vulgare eloquentia» Данте, оно тем не менее является настоящим началом литературоведения и лит-ой К. во Франции. С этих пор французское общество вступило в полосу быстрой эволюции, и каждое поколение приносило с собой нечто новое.
Следующей ступенью за плеядой был отель Рамбулье. Двор, развертывая дальше и дальше внешнюю утонченность форм жизни, все больше отводил и во Франции, как это еще раньше определилось в Италии, одну из руководящих ролей женщине. Образовались женские салоны, где люди старались быть грациозными, вежливыми, тонкими, показать себя на большей высоте культурности, чем какой они действительно достигли. Для нас, русских, положение будет понятно, если сказать, что тот самый «политес», к-рым Петр I начал обтесывать неуклюжие фигуры бояр и боярынь, здесь находил свою первую редакцию, правда, в известной степени отраженную от Италии. «Les Precieuses» (драгоценные, возвышенные, утонченные) — слово, к-рым обозначались большие дамы: Катарина де Вивон, маркиза де Рамбулье, принцесса Монпансье, Жюли д’Анженель, девица Скюдери, — пользовались огромным уважением в светском обществе Франции, группировавшемся при дворе или недалеко от него.
Мужчины, литературно более продуктивные, но находившиеся под сильным влиянием женщин, — все эти Вуатюры, Бальзаки и Шапелены, — пользовались очень возвышенной репутацией очистителей яз., создателей новых форм живого общения и вместе с тем новых литературных течений. В салонах народилась и особая литература. С самого начала конечно она включала в себя элементы еще дикого, в сущности здорового, воображения ронсаровского типа, но постепенно она стала включать все больше и больше маньеризма, жеманства, искусственности. Но это отнюдь не осуждалось современниками. Лишь позднее, когда это передовое придворное дворянство пришло в резкое соприкосновение с авангардом буржуазии, тоже приютившейся при дворе, результат оказался печальным для сверхизящных дам этого круга и их красноречивых кавалеров. К слову «precieuses» безжалостной рукой Мольера раз навсегда, было прибавлено слово «ridicules», и получилось — «смешные жеманницы». Однако никоим образом нельзя отрицать известных заслуг в смысле выработки яз. за всем этим периодом. Позднее одно из крупнейших дарований этого времени, м-ль Скюдери (1607—1701) (см.), яростно будет защищать и свою эпоху и ронсаровскую плеяду от тяжелого тарана рационалистической К. Буало. Эпизод бессильного, но страстного протеста Скюдери против Буало является одним из красочных моментов развития мировой лит-ой К.
Во Франции созревала буржуазия. Здесь не место указывать на объективные экономические принципы ее созревания, но необходимо отметить отражение его в философии. Декарт (1596—1650) (см.) с его требованием абсолютной разумности, ясной и бесспорной доказательности, аксиоматизма истины, с его склонностью к механическому материализму, столь сподручному для буржуазного ремесленника, и с его холодным, хотя и ловким, умением мирить это свое миросозерцание с церковностью, стал на некоторое время выразителем этой поднимающейся буржуазной культуры. В литературе это созревание буржуазии нашло свое отражение.
Шапелен — организатор французской Академии, один из почитаемых посетителей отеля Рамбулье — дал пример коллективного, организованного официального вкуса в своих «Les sentiments sur le „Cid », изданных от имени Академии. Такую глубоко христианскую пьесу, как «Полиевкт» Корнеля, Академия осудила как еретическую. Это необычайно обостренное и осторожное отношение даже к умеренному переходному типу, каким являлся высокодаровитый Корнель, заставило и его и тем более его наследников — Мольера и Расина — защищаться от когда-то прогрессивных, но теперь ставших реакционными, усилий дворянства создать свой изящный стиль.
Уже Корнель сопровождал свои произведения критическими этюдами. В гораздо большей степени и гораздо глубже делал это Расин. Мольер же в своей «Критике „Школы жен » наотмашь и вместе с тем остро ударил по старине. К этому он прибавил повторные удары непосредственно в своих комедиях. Это наступала декартианская когорта, это были люди, шедшие под развернутым знаменем «разумности». По существу они были проводниками миросозерцания созревавшей торговой и промышленной буржуазии. Серьезность, к-рую они проявляли в построении миросозерцания, они переносили и в область религии (янсенисты) и в область психологии. Вопросы долга, имевшие, так сказать, государственный и официальный характер у Корнеля, здесь стали более субъективными. Вопросы о сохранении своего достоинства буржуазией, о новой буржуазной морали, тихая сапа под устои дворянства, которую вел Мольер, самые яркие черты эпохи.
Но если сами поэты защищали свое новое рационалистическое миросозерцание, то они нашли также промежуточный тип полупоэта, полутеоретика в лице Буало (1636—1711) (см.), к-рый воевал с общим врагом своими талантливыми сатирами и создал по-своему изумительный памятник рационалистической теории литературы в стихотворном сочинении «L’art poetique».
Буало опирается на античный вкус, но он далеко не просто поклонник античности. Он прекрасно сознает, что античность нужна новой Франции (буржуазии) как союзник, родной по духу. Он выставляет на передний план разумность произведений, кристальную понятность языка, правдоподобие сюжета и эпизодов, т. е. верность природе. Античные авторы для него являются образцами не потому, что они какие-то полубоги, как воспринимала это эстетика Возрождения, а потому, что они вступили на правильный путь разума и правды, на к-рый должны вступить за ними и новые поэты.
Рядом с достинствами, к-рые разумеется являлись огромным прогрессом, — причем даже многие его ошибки по сравнению с Аристотелем (например три единства в драматургии), как это великолепно показал Плеханов, являлись также упорядочивающими принципами, — в теории Буало были конечно и большие, бросавшиеся в глаза даже некоторой части современников, недостатки. Его рационализм, сказавшийся и у гораздо более литературно талантливых его сподвижников, поистине великих писателей — Мольера и Расина, — оставлял неудовлетворенной человеческую страсть. От всех этих анализов и острот веяло холодком не горящего подлинным пафосом ума (мы оговариваем некоторые исключения). Этот сильный рационалистический поток смог оказать громадное влияние на французскую литературу и французское общество потому, что королевская власть к этому времени сумела превратить значительное количество дворянства (болезненный процесс его приручения интересно отразился в кипящих противоречиями драмах Корнеля) в своих подчиненных, в своих агентов и создать особое бюрократическое дворянство. В сущности говоря, за самодержавием Людовика XIV стоял именно растущий буржуазный класс, к-рому надобен был прежде всего порядок, — идея порядка доминировала над всем. Королевская власть пыталась осуществить порядок, который был бы приемлем для дворянства и раскрыл бы нужные перспективы для буржуазии. Она не смогла этого сделать, но плодом этого внутреннего, почти нелегального союза трона и буржуазии явилась как раз высокая литература XVII века и ее критика.
Упомянем о шумном споре, разделившем на два лагеря литераторов и литературоведов того времени. Во главе одного из них стал Перро (1628—1703) (см.), другой опирался на авторитет Буало. Перро осмелился доказывать, что «современники» уже превзошли античные образцы. «Буалисты» отвергали это положение. У Перро несомненно играла излишнюю роль лесть по отношению к «веку Короля-Солнца», но его заслугой явилось введение в историю литературы понятия прогресса и установка на расцвет в будущем.
Не надо думать однако, что вся буржуазия XVII века шла под знаком королевского порядка, а тем самым рационализации жизни и литературы.
Рядом с Декартом возвышается фигура Паскаля (1623—1662) (см.). В такой же мере, как и Декарт, человек светлого разума и критики, Паскаль однако в большей мере, чем Декарт, видит, что при свете этой К. открывается страшное несовершенство социального быта, которое он принимал за несовершенство метафизическое. Если Декарт холодно мирится с религией, то Паскаль ищет мистического союза с ней. Действительность и разум не удовлетворяют его. Почему? Очевидно потому, что Паскаль является представителем тех слоев буржуазного населения, к-рые в отличие от вершинного ее слоя не ждали ничего хорошего от прогресса королевской власти и от дальнейших перспектив рационализации жизни. Очень характерно, что в этом отношении Паскаль, к-рый мало писал по эстетическим вопросам, может быть приведен в связь с Лейбницем, бывшим не столько немецким, сколько международным, европейским философом того времени. Лейбниц, в отличие от Декарта, кроме абсолютно ясных идей как основ знаний признает еще и необходимость некоторых неясных, мы бы сказали, интуитивных суждений. Конечно Лейбниц питает всяческое уважение перед воззрениями, доведенными до полной прозрачности. Он признает однако в монадах, в душах, процессы менее ясные, смутные, в которых царит, по его мнению (само выражение очень характерно), nescio quid (не знаю, что именно, нечто неуловимое), cognitio obscura — «темное знание», в области которого как раз находится искусство. Можно заподозрить, что по Лейбницу искусство не может быть создаваемым по принципам чистой разумности, как этого требовал Буало; еще вернее — Лейбниц полагает, что внутренний тайный объективный принцип искусства в конце концов ясен, как математика, но искусство не обнаруживает сразу этот внутренний скелет.
И вот уже на пороге XVII—XVIII вв. эти воззрения находят себе литературно-критическое выражение. Аббат Дюбосс, один из замечательных и напрасно забытых теоретиков, в своем интересном сочинении «Reflexions critiques sur la poesie et la peinture» ставит ряд глубоких вопросов, но главная тенденция его заключается в том, чтобы рассматривать искусство как особую иррациональную деятельность, сама сила к-рого покоится не на разуме, а на чувстве. Отсюда уже позднее, в XVIII в., выйдет эстетика Руссо.
Руссо (1712—1778) (см.) сравнительно мало писал по теории литературы или по лит-ой критике: «Lettre a d’Alembert sur les spectacles», «Discours contre les lettres et les arts» — на задачу Дижонской академии — и несколько других, но влияние его было огромно. Осуждая цивилизацию, создаваемую разумом, во имя чувства справедливости, во имя непосредственности жизни он склонен требовать от искусства как бы прямой оппозиции по отношению к науке, по отношению к культуре разума. Искусство должно говорить сердцу, искусство должно утешать, искусство должно воспитывать, преодолевая действительность, а не анализируя ее или прикрашивая живыми блестками. Искусство, остроумно развлекающее, Руссо осуждает в терминах, очень близких к позднейшим высказываниям Толстого о том же предмете.
Так во французской литературе образовались две школы, из которых одна, путем необыкновенной ясности форм, разумного анализа и синтеза, старается разобраться в действительности, придав ей максимальную прозрачность, и тем самым хочет принудить искусство впрячься в колесницу общественного прогресса, — а другая не верит в этот прогресс на путях разума и от лица более обиженных, от лица оттираемых назад, претендует на художественное творчество, заряженное романтикой протеста и мистическими порывами к иной жизни от неудовлетворенного посюстороннего бытия. В XVIII в. разрыв этот довольно ясен, но доминирующим моментом является конечно рационализм. Он приобретает резко революционный характер, поскольку он критикует все сущее, призывая его на суд с точки зрения целесообразности. Рядом с этим однако в XVIII в. продолжается пленение мысли античностью.
Фрерон (1718—1776), первый журналист-литератор, добивается славы и богатства резкостью своих суждений, более или менее блестящим выполнением функции носителя общественного вкуса; но и он, при всей резкости своего стиля, является в значительной степени рабом старых возрожденческих правил. С точки зрения Фрерона даже Вольтер является чрезмерным новатором. Это о нем сочинил Вольтер знаменитую эпиграмму о змее, укусившей Фрерона и сдохшей немедленно после укуса. Между тем Вольтер, во многих областях действительно бывший почти революционным новатором, в теории литературы и К. является очень умеренным. Недаром наш Сумароков попросил у него помощи в борьбе с «подлыми спектаклями», отражавшими в Москве новую волну буржуазного развития, и он ответил ему любезнейшим письмом. Однако Вольтер был человеком лукавым и многосторонним. Достаточно резко возражая против буржуазного реализма, который стал проступать в литературе и театре, он однако сам отдал ему дань, поскольку надеялся и на этом поприще стяжать себе славу. В общем, хотя у Вольтера и есть несколько сочинений по теории литературы и критики — «Essai sur la poesie epique» (1726), «Temple du gout» (против Руссо, 1733), «Eloge de Crebillon», комментарии к драмам Корнеля («Epitre a Boileau» и другие), — все же он не оставил в этой области большого следа.
Совершенно особое место занял Дидро (1713—1784) (см.). Как художественно-литературный критик, как теоретик театра (в полном соответствии со своей ролью философа, публициста и организатора энциклопедического словаря) он являлся порождением новой Франции. Сын рабочего, глубокий демократ, интеллигентный пролетарий, к-рого в тяжелую минуту выручали меценаты и к-рый без их экономической поддержки пошел бы ко дну, — этот великий человек, лучшие произведения к-рого остались неизданными и прозвучали только как пламенные речи во время дружеских бесед, в значительной степени опередил свое время. Он был выразителем тех активных и массовых слоев мелкой буржуазии, к-рые позднее должны были разразиться якобинской грозой и оказаться слишком передовыми даже в бурной атмосфере Великой революции. Одинаково далекий от уже несколько декадентского сентиментализма Руссо, от уже некоторого склона к потустороннему в первых проблесках романтизма и от самодовольного салонного блеска крупной буржуазии, — Дидро требует от искусства, литературы глубокой общественной утилитарности. Смешно сравнивать утилитаризм Дидро с проповедью полезной литературы. У Буало дело сводится к полезному с общепринятой обывательской точки зрения, у Дидро полезное — это новое, боевое, разрушающее всякое «бесполезное» старье. Он требует глубочайшей правдивости, но не в смысле правдоподобного, а в смысле необходимости черпать материал из живого быта масс, прежде всего мещанства. Таковы основные тенденции литературных и художественно-критических произведений Дидро: «Histoire de Salons», «Essai sur l’art dramatique», «Paradoxe sur le comedien» и множество отдельных страниц и мыслей, рассеянных повсюду.
Помощником его, в особенности в отношении театра, являлся, как известно, Мерсье, крепкой рукой переводивший стрелку с пути всякой напыщенности и манерности на возможно более правдивую реалистическую сцену.
Потом наступает кризис революции. Мы ничего определенного не можем сказать о лит-ой критике времен революции. Это подлежит особому и еще никем не сделанному исследованию. Нет никакого сомнения, что в своем апогее революция требовала от театра и литературы прежде всего пафоса ненависти к классовому врагу, пафоса лозунгов, объединяющих революционную волю, но за краткостью времени и отсутствием глубоких корней, напряженнейший момент революции не смог найти подлинно художественного воплощения своим тенденциям, за исключением немногих произведений в области живописи. Конечно и литературно-критического отражения, к-рое имело бы длительное значение, революция также не обрела. При выходе из революции литературная К. Франции, вернее ее литературное самосознание, сразу выражается в огромном влиянии сочинения Шатобриана — «L’esprit du christianisme» (Гений христианства).
Позднее Сент-Бёв совершенно правильно укажет на внутреннюю и внешнюю слабость этого сочинения. Он правильно укажет также на то, что время требовало его и что в современной ему обстановке оно не могло не произвести колоссального впечатления.
Основным в теории искусства Шатобриана была апелляция к чувству, к интуиции, к непознаваемому, сверхразумному, к фантазии, к неограниченной шири, к самому духу романтизма. В Шатобриане говорил низверженный класс аристократии, тоскующий, выгнанный из действительности и ищущий себе простора вне ее. Но и либеральная буржуазия пришла к выводу о необходимости чисто рационалистические лозунги сдобрить чувством. Сухой идеологизм, какой сказался напр. в идеологических сочинениях Кондильяка, требовавший до черствости доведенной простоты, никого не удовлетворял: слишком много было пережито, слишком стало все проблематичным после бурь революции, и самыми разнообразными путями сказывалась потребность в искусстве как своего рода дурмане, наркотическом, утешающем ли, как у Шатобриана, или опьяняющем и ведущем вперед к неопределенной цели, как у Гюго. Здесь мы имеем первый случай, когда английская и в особенности германская литература и критика имели обратное влияние на до тех пор в общем ведущую в области литературы французскую мысль.
Мадам де Сталь (1766—1817) (см.) — крупнейший вождь либеральной буржуазии, в своем сочинении «Германия», опираясь именно на германскую романтику в самом широком смысле (у нее романтиками оказались и Шиллер и в особенности Гёте), старалась привить французской литературе принципы неопределенности, чувственности, метафизической глубины и непосредственного воздействия образа на волю. Надо отметить однако вместе с тем, что либеральная буржуазия начала прошлого столетия отнюдь не была в лице своих крупнейших теоретиков расслабленной и маломощной. Наоборот, именно в это время она, вооруженная всем опытом своего недавнего революционного прошлого, в борьбе направо и налево, достигает, быть может, апогея своей мысли (поскольку дело относится к Франции). Так, рядом со Сталь, мы видим знаменитую троицу «великих профессоров», — Кузена (1792—1867), Гизо (1787—1874) и Вильмена (1790—1870) (см.).
Кто только не смеялся над Кузеном! Да, это краснобай; да, это эклектик, но это человек, к-рый ввел в обиход французской мысли и Шеллинга и Гегеля. Кузен старался понять явления искусства в их исторической необходимости. В значительно большей мере преуспел в этом отношении острый и математически твердый ум Гизо. Нельзя попутно не отметить прекрасную чуткость, к-рую проявил к этой великой фигуре буржуазии в ее расцвете Плеханов. Гизо прежде всего замечателен как историк, понявший сущность исторического процесса как борьбы классов, но и в области литературы («Melanges biographiques et litteraires») Гизо шел тем же путем, к-рый недурно формулирует Брюнетьер в известном этюде о К. Вот что говорит он об этом времени: «Сделаем шаг вперед. Литература есть отражение общества. Независимо и помимо их эстетической ценности, „Илиада или „Иерусалим , „Гамлет или „Полиевкт имеют историческое значение. Они являются составными частями целой цивилизации, они являются знаками, документами, и для того чтобы понимать их внутреннюю сущность, необходимо знать форму и структуру общества, к-рое окружало соответственных писателей». Подлинным литературным критиком и литературоведом-специалистом из всей троицы был Вильмен. Блестяще одаренный писатель, в особенности оратор, Вильмен зачаровывал салоны начинающей успокаиваться буржуазии. Его университетский курс, посвященный XVIII в., где он вновь старался вернуться к традициям Буало, к разумности, к гармоничности, к великим образцам законченной художественности Расина и Мольера, посещался тысячами студентов и людей из общества, восхищенно аплодировавших этому герою кафедрального красноречия. Перед лицом марксистской критики лекции и сочинения Вильмена кажутся довольно поверхностными, но отрицать, что в лице этого яркого балагура буржуазия нашла человека, освещавшего иногда в изумительной степени социальную значимость литературы, было бы неправильно.
Несколько позднее романтика в собственном смысле, школа Гюго, т. е. взрыв протеста, смешанный с мечтательным идеализмом в соответствии с полупрогрессивностью и объективной безнадежностью мелкобуржуазных тенденций, не имела адэкватной критики. Только в знаменитом предисловии Гюго к «Кромвелю» мы, хотя и в смутной форме, видим эту странную смесь почти реакционного по своей форме идеализма с глубокими демократическими инстинктами.
Романтика произвела таких критиков, как Планш и Жюль Жанен (см.). Планш, внешне благородный защитник прогресса и даже немножко социалист, провозглашен был царем французских критиков своего времени. Однако это был больше восторженный разговорщик и хороший журналист. Еще лучшим журналистом, но слегка подернутым цинизмом и не чуждым ловкачества, был по-своему искуснейший фельетонист Жюль Жанен.
Разумеется, над всей этой эпохой возвышается Сент-Бёв (1804—1869) (см.). В своих «Портретах», «Causeries de Lundi», «Nouvelles causeries» он воздвиг громадный литературно-критический памятник и стал впервые в ряды мировых критиков. Всякий из нас, марксистов, может почерпнуть огромное количество интереснейших знаний в этой сокровищнице критической мысли. Но несмотря даже на оговорки Плеханова, к-рый справедливо принял Сент-Бёва частично под свою защиту от Белинского, мы конечно не можем согласиться с критическими методами Сент-Бёва. В эпоху великого шатания мысли и чувств во Франции могла родиться в такой женственной натуре необыкновенная сила симпатии, сила проникновения в чужую «душу», в чужое миросозерцание. Основное очарование Сент-Бёва — в тонком и нежном проникновении внутрь литературного произведения; а если мы прибавим к этому подкупающе верный вкус и силу стиля, мы поймем, что Сент-Бёв едва ли не величайший литературный критик в узком смысле слова. Но он гораздо слабее как литературовед. Он находится на спаде буржуазии, у него нет таких широких всемирно-политических горизонтов, к-рые раскрывались перед Гизо. Он делает центром своих наблюдений человеческую личность. Литературное произведение не рассматривается больше как функция общественности, а как продукт определенного характера.
Сент-Бёв говорит: «Чтобы понять данное произведение, я спрашиваю себя: кто его автор? каковы условия, окружавшие его? был ли он богат или беден? каковы были формы его быта? как воспринимал он природу и женщину? его религия? его страсти и пороки?» О политических убеждениях автора вопроса нет, а принадлежность автора к той или другой классовой категории не определяется. Сент-Бёв часто изумительно угадывал настоящую сущность того или другого писателя и его произведения. Он наводит иногда на правильный путь, но отсутствие подлинно генетического подхода, отсутствие также твердых убеждений у этого человека, переходившего с одной политической позиции на другую, делает его критику неустойчивой и часто недопустимо поверхностной.
Пережив свой период романтики, период лит-ой гегемонии мелкой буржуазии, буржуазия, — попрежнему зараженная ненавистью к низам и к революционному прошлому, но глубоко уверовавшая в науку, приносившую с собой полезные технические открытия, — вступила на путь позитивизма. Здесь вновь открылись для французской буржуазии широкие перспективы. Ипполит Тэн (1828—1893) (см.) захотел сделать из лит-ой К. подлинную науку, некоторый аналог естественной науке. После Гизо он признал искусство естественным плодом среды. Искусство является продуктом расы, пейзажа или географической среды и момента. Ипполит Тэн с изумительной силой логики и красноречия развернул эти свои тезисы, в особенности в своей «Истории английской литературы». Однако вечная «раса» никак не могла объяснить эволюции, как не мог объяснить ее и «вечный пейзаж». Подвижный же «момент» остался у Тэна неразъясненным, а в нем-то и была вся сила. Точка зрения Тэна может считаться в настоящее время превзойденной, но только с более высоко лежащей точки зрения марксистской критики.
В сущности говоря, мы достигли последней высокой вершины французской литературоведческой критической мысли. Мелкобуржуазные современники и наследники Тэна дают кое-что интересное. Здесь мы находим Прудона с его резко выраженным художественным утилитаризмом; Шарля Гюйо (1855—1898) (см.) с его «социологической» теорией искусства, где оно рассматривается также как служебная по отношению к прогрессу величина, не с точки зрения нужды и необходимости, столь типичных для мещанина Прудона, а с точки зрения избытка жизни. Серьезнейшим последователем Тэна являлся конечно Брюнетьер (1848—1907) (см.), произведения которого подлежат и сейчас еще изучению, но к-рый не сделал шага вцеред по отношению к своему учителю, а, напротив, шаг назад к эклектизму. Еще меньшее значение имеют в общем позитивистически построенные, но мелочные в своих принципах исследования Фаге, Лансона, Думика.
В современной французской К. или ближайшей к нам интереснее всего, пожалуй, свидетельства даровитых писателей о собственном и чужом творчестве. Таким в значительной мере является даже Жюль Леметр (1853—1914) (см.) — величайший мастер импрессионистской, т. е. беспринципной К., основанной на мнимо личном вкусе (в конце концов продиктованном буржуазным самосознанием); таким же был и Анатоль Франс (см.) в своих литературно-критических этюдах. Разница однако заключается в том, что Леметр повернул потом от улыбающегося скептицизма вправо, а Франс — очень далеко влево. Литературно-критические этюды таких писателей, как Реми де Гурмон, Анри де Ренье, представляют значительный интерес тонкостью отдельных суждений.
Среди современных критиков нужно отметить эссеистов: Тибоде, Сюареса. Можно назвать недавно умершего автора «Le romantisme francais» — Лассере. Особое место занимают манифесты быстро сменяющих друг друга и спорящих между собой школ, вплоть до манифеста сюрреалистов, еще и сейчас утверждающих свою близость к пролетарской литературе. Однако огромная и необозримая область литературно-критической современности Франции не выделяет ни одной вершины, к-рая могла бы претендовать на европейское значение и могла бы считаться связанной с какой-нибудь импонирующей теорией литературы.
НАРОДЫ НЕМЕЦКОГО ЯЗЫКА. — Германская культура задержалась в своем естественном развитии Тридцатилетней войной. Первым заметным представителем ее литературного самосознания был Мартин Опиц (1597—1639) (см.). Основная его книга — «Das Buch von der deutschen Poeterey» (1624) — является весьма показательным произведением. Она посвящена гл. обр. теории стиха, устанавливает метрический характер немецкой поэзии, основные принципы художественного яз., пытается поставить границы отдельных жанров; в части общей теории она основана целиком на довольно вульгарно понятом принципе полезности. Опиц проникнут таким педантическим духом, что в отличие от других зачинателей литературы новых яз. имел скорее мертвящее, чем животворящее влияние на окружающих. В 1708 Христиан Вейзе придает некоторый новый смысл учению о полезности поэзии. Он уже проводит некоторые прогрессивные буржуазные тенденции, говорит о естественности, о необходимости поучать житейской мудрости. 20 годами позже Христиан Томазиус — в очень малой степени литературный критик, но крупный просветитель — делает параллельный современным ему французским тенденциям шаг вперед к установлению буржуазного рационализма. Однако и этот бледный просвет буржуазного просвещения встретил суровый отпор власти.
Немногие, но яркие мысли Лейбница были сравнительно плохо усвоены Христианом Вольфом, главным деятелем немецкого раннего просвещения.
Среди народов немецкого яз. население Швейцарии пользовалось гораздо большей политической свободой. Буржуазия нашла там себе выражение в лице Галлера. Первобытно-буржуазная, пиэтистская и вместе с тем республиканская поэзия имела в Швейцарии и своих теоретиков. Крупнейшим из них был Бодмер (1698—1783). Из кругов, близких к нему, исходила инициатива первого литературного журнала в Цюрихе.
Крупнейшим чисто германским центром литературы был торговый город Лейпциг (недаром Гёте называл его маленьким Парижем). Там именно была резиденция значительнейшего новатора и культуртрегера Германии Готтшеда. Иоганн Кристоф Готтшед (1700—1766) был признанным вождем передовой буржуазии Германии в области литературы. Готтшед и швейцарцы Бодмер и Брейтингер были одинаково убеждены в том, что искусство сводится к подражанию природе и имеет своею целью способствовать смягчению нравов, развитию мысли и подлинного благочестия. Тем не менее между ними завязалась острая полемика. Свою книгу под заглавием «Versuch einer kritischen Dichtkunst fur die Deutschen» Готтшед издал еще в 1730. Швейцарцы, буржуазное самосознание к-рых приобрело религиозно-проповеднические формы, искали в искусстве в особенности для своих, в условиях того времени прогрессивных, цвинглианских и пиэтистских тенденций, красноречивого проповеднического яз., сильно действующих образов. Гражданский пафос, преклонение перед величием природы играли у них огромную роль. Все это было чуждо Готтшеду в его более убогой буржуазной действительности. Минуя Швейцарию, Готтшед ищет своих учителей во Франции. Ему кажется бессмыслицей всякая возвышенность и образность: поэзия должна быть проста, и поучительность ее — очевидна. Много раз осмеянная позднее основа теории Готтшеда не должна однако заставить нас забыть, что он, вместе с замечательной женщиной Нейбэр, был основателем нового немецкого театра и что он в высокой мере способствовал формированию нового немецкого литературного яз. Однако рабское преклонение перед Францией и французской буржуазной эстетикой типа Буало было уже превзойдено новым передовым слоем буржуазии, более радикальным и более демократическим — нашедшим свое выражение в великом Лессинге.
Лессинг (1729—1781) (см.) является немецкой параллелью Дидро и с честью занимает место рядом с ним как своим учителем. С еще большей решительностью, чем Дидро, нападает он на тот французский вкус, к-рый установила буржуазия, ютившаяся при дворе под эгидой абсолютной монархии. Лессинг считает, что для Германии это яд и оковы; он ищет своих союзников в Англии, ему хочется свободной литературы, свободного театра; он жаждет искусства, отражающего быт нового класса. Он требует от литературы, чтобы она способствовала настоящему прогрессу свободомыслия, вела к равноправию людей, к широким поэтическим горизонтам. Мало того, — даже у Дидро не можем мы найти такой углубленной трактовки вопросов теории литературы.
В своем «Лаокооне» Лессинг занимался основным вопросом о выделении специфических черт художественной литературы как искусства, и, несмотря на устарелость отдельных его положений, эта книга является едва ли не крупнейшим произведением литературоведческого порядка в мировой литературе после «Поэтики» Аристотеля. Его театральные критические этюды, собранные в книге «Гамбургская драматургия», остаются для наших дней не только замечательным историческим памятником борьбы молодой демократической буржуазии за свое самоопределение, но и образчиками углубленной, философски продуманной, принципиальной критики.
Недаром Чернышевский, сыгравший роль русского Лессинга, преклонялся перед его памятью; недаром идейный антипод Лессинга Ницше называл его великим мучеником нелепости своего времени; недаром Меринг, первый и крупнейший зап.-европейский марксистский критик, посвятил ему блестящий труд. Лессинг — мыслитель буржуазный, но по существу отвергнутый буржуазией, он апеллирует к пролетариату.
На такой же исторической высоте находится Гердер (1744—1803) (см.), родоначальник исторического литературоведения Германии (таковым он является, пожалуй, и для всей мировой мысли). Немецкая буржуазия в своем стремлении самоопределиться в отношении классовом и национальном породила этого удивительного человека. Гердер превышает Лессинга именно своим историческим чутьем. Он в известной степени предсказывает гегельянство. История искусства — литературы в частности — расценивается Гердером как внешнее проявление развития духа человечества по направлению к свободе и самосознанию.
До какой ясности доходили социологические воззрения Гердера, показывает напр. цитата, к-рую мы считаем необходимым привести целиком: «Всякий автор несет на себе узы своего времени и дарит их своей книге. Он живет в своем столетии, как дерево в известной местности, на почве, в к-рую оно пустило корни и из к-рой тянет соки; чем больше писатель хочет иметь заслуг перед своим миром, тем больше должен он проникнуться способом мышления своей среды. Да впрочем и сама личность его формируется в определенном вкусе, и каждый великий писатель носит знак своей эпохи. Ты, глупый литературный судья, ты хочешь извлечь из него то, что принадлежит времени, а не ему: но ты отнимешь у него как раз наиболее личные черты, лучшие части красоты в нем, ты сотрешь на его лице рубцы его боевых заслуг».
Ранний романтизм Гердера сказался в том, что он сквозь стремление возвысить прошлое своего народа и своего класса дошел до понимания вообще огромной ценности неличного, коллективного творчества народной поэзии. Влияние Гердера, — превратившего писателя в пророка своего народа, в продолжателя богатого прошлого и провозвестника светлого будущего, — было огромно и отнюдь не исчерпано и в наше время.
В полном противоречии с этим началом развертывалась кантовская философия — также поразительное выявление буржуазного духа того времени (в целом мы здесь конечно о нем не можем говорить). В знаменитом сочинении «Критика силы суждения» Кант (1727—1804) становится на чисто формальную точку зрения и в известной степени обосновывает весь последующий формализм. Он отрицает для искусства какую бы то ни было социальную роль, он отвергает категории эстетических суждений удовольствия и пользы. Для него достоинством художественного произведения является внутренняя целесообразность, замкнутая в самом произведении; только органическая конструкция произведения как такового приводит к эстетическому результату. А дальше? А дальше конечно ничего. Мы имеем перед собой просто радость по поводу законченности оцениваемого нами продукта человеческого творчества или объекта природы. До неясно выраженной мысли Канта, это должно доказывать нам метафизическую целесообразность бытия или, в случае пессимистического признания безрадостности и нецелесообразности его, выводить нас из этого грустного круга в царство идеально-законченных форм, демонстрируя отдельные его образцы.
Внутренняя сущность кантовского учения была антисоциальна. В литературоведческой и литературно-критической мысли, развернутой великим поэтом Шиллером, недосказанное Кантом нашло свое полное выражение. Искусство для Шиллера есть такая создаваемая человеком область, в которой он чувствует свою свободу, в которой его воображение, его желания вольно играют, не натыкаясь на непреодолимые препятствия косной и скудной материи. Правда, Шиллер, идя по стопам Лессинга, под влиянием его идей о воспитании человека, склоняется иногда к мысли о том, что поэзия может быть руководителем человека в действительности; однако мрачность и безнадежность этой действительности скоро приводит его к сознанию, что искусство само по себе является целью, как мы бы сказали, почти наркотической целью, дающей благородное забвение от невзгод.
В прекрасных эстетических этюдах Шиллера можно найти много интересных мыслей. Так, противопоставление наивного поэта сентиментальному, глубокие суждения о взаимоотношениях морали и эстетики до сих пор таят много важных идей, к-рые нельзя миновать при обсуждении основных вопросов литературы.
Среди мыслителей XVIII в. надо отметить еще Вильгельма Гумбольдта, шедшего отчасти по стопам Гердера, отчасти Шиллера. Вильгельм Гумбольдт умел филологически, философски, культурно-исторически вскрывать внутреннюю сущность художественных ценностей прошлого как с точки зрения их времени, так и для современности.
Гёте (1749—1832) (см.) гораздо меньше рассуждал относительно собственно творчества; тем не менее, в его трудах рассеяно множество интереснейших замечаний, заставляющих и нас со вниманием относиться к его наследию.
Август-Вильгельм и Фридрих Шлегели (см.), стоявшие во главе литературоведения позднейшего поколения молодых романтиков, в первых своих сочинениях показывают поразительное историческое чутье, продолжают гердеровскую линию. Но действительность, заставившая сжаться и уйти в себя и Шиллера и Гёте, сламывает этих людей. Следует добавить, что будучи представителями ремесленных классов, мелкой и средней буржуазии, Шлегели были напуганы наступающим капитализмом, к-рый не только не улучшал, но на первое время ухудшал положение этих слоев буржуазии. Чем дальше, тем больше они видят потерянный рай в прошлом или даже вне этого мира. Первые произведения Фридриха Шлегеля уже отмечены чертами глубокого декаданса, реакции, католической мистики, в которой потом и затерялся этот талантливый человек.
Дальнейшая стадия развития немецкого литературоведения тесно связана с именем Гегеля (1770—1831). Если философ Шеллинг являлся частью вдохновителем, частью отражением буржуазной романтики, то Гегель стремится стать выше ее, стремится стряхнуть все индивидуальное, узко-групповое; гигантски соединяя историческое чутье, явившееся результатом революционных потрясений, с крепкой логикой, рационализмом, принесенным с собой буржуазией, Гегель в железных формах создает нечто вроде рационалистической истории мира. Он хочет доказать, что мир есть развитие, но развитие, в к-ром ничто крупное не случайно, в к-ром осуществляется разумное. Необходимая закономерность мирового развития — любимая идея Гегеля. Однако эта закономерность не имеет ничего общего ни с внешне навязанным законом, ни с волей какого бы то ни было провидения. Мир развертывается по законам собственной логики, а законы эти — законы противоречий. Каждое положение и в соответствии с этим каждый его физический коррелат, явление, таят в себе противоречия. Через борьбу, через переход в противопоставление, каждое положение устремляется к некоторому высшему синтезу, уже чреватому новым внутренним противоречием. Вся действительность воспринимается так. обр. как одно сплошное революционное движение, как постоянная борьба, имеющая своим результатом движение вперед и ввысь. Так рассматривал Гегель историю человечества и так же рассматривал историю искусства. Само искусство Гегель понимает несколько традиционно, как недовысказанную философию, как конкретное образное проявление истины (мысль эта в известной степени родственна учению Лейбница, только разрушена всякая статика и все приведено в бурное движение вперед). От Гегеля вели два пути: направо — к восхвалению действительности и теизму, налево — к революционно-диалектическому миросозерцанию. В истории литературы и критики — пути параллельные этому. Но если в философии и социологии движение по другой дороге осуществилось, то с нее совсем сбились в области теории литературы и критики.
Немецкая буржуазия послегегелевского периода начинала постепенно капиталистически оформляться. Она заимствовала у Франции и Англии их точную науку и их промышленный дух. Первым выразителем этого прогрессивного буржуазного духа являлся Герман Геттнер (1821—1882) (см.). Он прямо заявляет, что желает стряхнуть с себя всякую метафизическую спекуляцию, всякую философскую эстетику, он хочет трезвыми глазами смотреть на историю и на литературу своего времени. Геттнер находится под значительным влиянием вульгарного материализма. Он несомненный прогрессист, различает времена расцвета и времена упадка по степени соответствия либеральным принципам свободы и разума и печально смотрит на современную ему Германию. Геттнер являлся искусным проводником либеральных исторических воззрений школы Шлоссера в области литературы.
Георг Гервинус (1805—1871) (см.) идет по тому же пути, но находится на более высокой стадии. Брюнетьер, упоминая о Гервинусе в своей истории К., говорит, что он был больше историком, чем критиком. Это правда, но Гервинус как историк и критик был прежде всего пламенным публицистом. Гервинус знаменовал собой переход германской буржуазии от состояния пассивности к бисмаркианской эпохе, эпохе капиталистического прогресса и грядущего империализма. Но на заре своей эти буржуазные тенденции рисовались все еще как либеральные. Презрительно говорит Гервинус, что он отнюдь не является беллетристом, еще меньше эстетиком — для него важен внутренний политический смысл каждого произведения. Место художественного произведения в политическом прогрессе страны — вот что старается определить Гервинус.
Большая определенность его мышления, целеустремленность его изложения, крепость его яз., внутренняя убежденность делают Гервинуса одним из крупнейших вождей буржуазии в ее поступательном движении и ставят его, по меньшей мере, рядом с Тэном. Характерен отзыв о нем позднейшего довольно крупного историка литературы Юлиана Шмидта. Гервинус — ярко выраженный догматик, — пишет Шмидт. Это пагубно для портретиста характеров. «Гервинус не уважает индивидуальность, если самое сокровенное в личности не подходит к его системе». Так же точно и Рихтер говорит, что «Гервинус эпохизирует личность, рассматривает единицу не как отдельное тело, а как член некоего целого». Все это очень хорошо характеризует Гервинуса.
Буржуазная мысль вслед за этим вступает на бесплодный и довольно мелочный путь позитивизма. Филологическая честность, пафос точности, собирание материалов, тщательная, кропотливая обработка их вытесняют целостные идеи. Литературоведение и литературная критика разрастаются. Их продукция становится необъятной, своим гелертерством немцы удивляют мир. Оно отражается в работах Блахманов, Бернайсов и им подобных искуснейших исследователей фактов, лишенных однако способности обобщения. Преклонение перед науками, подобными описательной ботанике, зоологии и т. д., доходит до своего апогея.
Над всем этим миром возвышается фигура В. Шерера (1841—1886) (см.). Он кокетничает с духом позитивизма, он, как и его предшественники, всячески отмахивается от философских обобщений, торжественно заявляя, что наука от литературы пришла к реализму, к подлинной научности. Расцвет Германии, наступление сильного народа, прокладывающего себе широкую дорогу, — вот что восхваляет Шерер. Его монументальная история немецкой литературы, вышедшая в 1883, его последующая поэтика никоим образом не могут быть осуждены за недостаток каузального исследования, синтетических обобщений, гервинусовских определений литературных явлений. Для буржуазной истории литературы (косвенно и К.) Шерер в известной степени является вершиной, но вместе с тем и последней вершиной. На развалинах шереровской школы, защищаемой впрочем некоторыми даровитыми учениками вроде упомянутого Юлиана Шмидта, сейчас же развертываются противоречия. Тен-Бринк и его группа выдвигают изучение личности как замкнутого и самодовлеющего мира. Крупный философ культуры Дильтей дал также ряд глубоких и ярких монографий по лит-ой критике. Его можно считать одним из корифеев культурно-философской школы в лит-ой К. Исходя в общем из школы Шэрера, Дильтей склоняется больше в сторону идеализма, он старается понять личность писателя в ее неповторимой целостности. Однако он не отрывает ее от культурной среды. Значительная доля эпигонского эклектизма вредит Дильтею, равно как и полное непонимание подлинно определяющих сил культурного процесса. Тем не менее работы его по философии литературы заслуживают пристального внимания. Германская наука о литературе и германская художественная критика мельчают с тех пор; работы приобретают то схоластический, то импрессионистский или крохоборческий, гелертерский характер.
В последнее время можно отметить более или менее определившиеся массивы в неизмеримом море немецких трудов в этой области. Внимания заслуживает школа Оскара Вальцеля (1869—) (см.). Он, так же как Понкс и отчасти Эрматингер, является начинателем формализма в истории литературы (крупнейшие представители его в общем искусствоведении: Ригль, Вельфлин и т. д.). Художественное произведение берется само по себе, исследуется как некоторый целостный организм. Рядом со множеством всякой неосхоластики у этих мыслителей попадаются конечно и весьма ценные мысли, но отрыв от социологии у них полный, и подобно русским ученикам этой школы, даже тогда, когда пытаются установить законы развития художественных форм, они ищут их вне всякого сопоставления с исторической действительностью, исключительно в истории формального же чередования литературных приемов.
Известное внимание в последнее время привлекает теория поколений, развитая Пиндером, Отокаром, Лондером, Петерсеном, но неясный биологизм и социологизм этих мыслителей, в лучшем случае, позволяет им разве собрать кое-какой материал для грядущих марксистских синтезов.
В одном из самых недавних сборников, посвященных литературоведению — в «Философии литературоведения» — редактор (Эмиль Эрматингер) в своем предисловии определяет нынешнее состояние германского литературоведения и лит-ой критики такими словами: «Положение литературоведения в Германии так сложно, как никогда. В этой разорванности отражается сама неустроенность нашего времени, нашего политического и экономического бытия; никакого духовного единства; методы, школы, направления спорят между собой с крайней остротой противоречий и перестали понимать друг друга, нет даже общего понимания самых простых принципов литературного суждения. Это наводит на самые странные мысли в эпоху, когда слово „философия постоянно слышится из уст каждого, кто так или иначе интересуется духовной жизнью времени».
Само собой разумеется, что обозреть это необозримое и разноречивое настоящее в нынешней статье совершенно невозможно. Отметим, что в Германии, в отличие от других стран, появились первые проблески марксистской лит-ой критики. Выдающееся место в этом отношении занял Франц Меринг, литературно-критические этюды которого собраны в настоящее время в двухтомном сборнике. Его, к сожалению, соц. — дем. ученик Альфред Клейнберг издал недавно книгу под названием «Немецкое литературное творчество», в к-рой рядом с многочисленными недостатками имеются и поучительные страницы. То же можно сказать о соц.-дем. истории немецкой литературы, написанной погибшим во время войны молодым ученым Витмером.
Литературная К. в других странах Европы не имела такого большого значения для общей европейской мысли, как французская и немецкая.
ИТАЛИЯ. — Нет смысла прослеживать всю непрерывную линию развития итальянской лит-ой К., т. к. общекультурное значение имеют здесь лишь некоторые отдельные вершины, знаменующие собой особенно важные поворотные пункты в культурной истории Италии.
Говоря о К. эпохи Возрождения, мы назвали гл. обр. итальянских теоретиков литературы и указали на характер их работ. Но как раз на самой заре Возрождения мы имеем явление, родственное Дю Белэ или Опицу, т. е. знаменовавшее собой сознательный переход от латинской литературы к литературе собственного языка, к созданию основных правил художественной речи, притом с еще большей широтой, чем у названных писателей, и несравненно раньше, чем в странах Средней Европы.
Величайший поэт Италии Данте Алигиери (1265—1321) (см.) был и основателем филологии итальянского яз. и творцом первой поэтики, приспособленной к потребностям этого яз. и новой читающей публики. Его книга «De vulgari eloquentia» вышла в 1314. Она является защитой итальянского яз. по отношению к латинскому, — защитой, однако, со многими оговорками. Данте конечно продолжает считать, что для особо высоких философских материй, для торжественной поэзии латинский яз. должен оставаться незыблемым хозяином, но он отрицает общераспространенное представление, что на новоитальянском яз. можно писать только о фривольной любви в духе народных песен и баллад. Согласно всему своему миросозерцанию, роднящему его с поэтами его времени, Данте особое значение придает любви возвышенной, связанной с добродетелью, мистикой и т. д. Вот эти-то темы нежной христианской любви Данте считает подходящими для высокого итальянского яз., для volgare illustre. Данте различает три стиля по степени торжественности: трагический, комический и элегический. Для первого годится только volgare illustre, для двух других также voglare mediocre, т. е. яз., более близкий к обыденной речи. Впрочем у Данте были совсем оригинальные филологические воззрения: он был уверен, что латинский яз. напр. является яз. искусственным (другими словами, что именно крупные литераторы постепенно создали его), в естественном же виде, как народный говор, он никогда не существовал. Латинский яз. не был просто придуман, сделан крупными писателями, а как бы открыт, поскольку он существовал в нормальной речи как затемненная идея, и должен был быть выведен из этой мутной действительности. Это же делает он правилом и для себя при формировании нового яз. Volgare illustre должен быть выведен из существующих в Италии диалектов путем весьма критической работы. Выбор слов, даже изобретение новых слов, внутренне закономерных — вот путь, к-рым нужно итти, чтобы создать новый яз. Диалекты же кажутся Данте уродливыми жаргонами. Он не делает здесь исключения и для тосканского яз. В той же книге Данте старается установить некоторые границы жанров, говорит о законах построения поэмы, строфы и строки и т. д. При всей странности и ошибочности этого сочинения оно является произведением ума мощного и свободного. Данте в сущности шагнул далеко вперед, ибо позднейшее буржуазное Возрождение пошло по линии наименьшего сопротивления и вновь увлеклось подражанием старым образцам больше еще, чем во времена средневековья. Правда, отдельные крупные поэты — Боккачо, Полициано (в «Silvae»), Тассо (в «Discorsi») — частично шли за Данте, но большинство теоретиков, как мы указывали выше, чем дальше, тем больше вступали на путь восторженного латинизма.
Следующей гигантской вершиной в теории литературы был мыслитель XVII в. Джиамбаттиста Вико (1668—1744). Его главное сочинение «Scienzia nuova» вышло в 1725, за 10 лет до работы лейбницианца Баумгартена, считавшегося основателем эстетики. При этом идеи Вико неизмеримо превосходят идеи всех его современников. Характерным для Вико является исторический подход к проблеме. Поэзию, поэтическое мышление Вико считает эпохой человеческой культуры. Люди, говорит он, сначала чувствуют, воспринимая вниманием, потом воспринимают душой взволнованной и смутной и только в конце концов понимают чистым разумом. Но в то время как у Лейбница и, в соответствии с этим, у Баумгартена это понимание взволнованной душой является попросту чем-то более низким, еще не поднявшимся до света разумения, Вико стоит на той точке зрения, что мифическое понимание, поэтическое миросозерцание имеют свою прелесть и нисколько не уступают рациональному. Он резко подчеркивает, что разуму нечего делать в поэзии, расходясь тем самым радикально с тенденциями, подобными тенденциям Буало. Метафизическая мысль, по Вико, стремится к универсалиям — искусство живет в конкретности. Науки естественно противоположны искусствам, потому что они разгоняют всякие предрассудки, все детское в сознании, и уменьшают значение образа. Эти идеи близки мыслям Маркса в известной недописанной главе его введения к «Zur Kritik der politischen Oekonomie». Вико считает даже, что мифический эпос глубже исторического, ибо символический захват мифа гораздо шире. Крайне существенно также суждение Вико о том, что яз. создается в мифотворческие времена и весь насквозь проникнут поэзией. Эти крайне плодотворные идеи воскресают вновь у каждого крупного критика Италии, да и вообще имеют чрезвычайное значение в истории литературно-критической мысли.
За Вико следует относительная пустота в итальянской К. — можно назвать лишь отдельные имена в XIX в.: Карло Катанео, Губернатиса, критические и литературно-исторические работы крупного поэта Кардуччи. Но над всеми ими возвышается один из талантливейших европейских критиков, посвятивший однако все свои работы именно итальянской литературе — де Санктис. В своих трудах «Storia della letteratura italiana» и «Saggi critici» де Санктис с необыкновенной свежестью мысли подходит к критической практике, так как он был в гораздо большей степени именно практик лит-ой критики, чем теоретик литературы. Своих принципов он нигде никогда не высказывал с полной точностью, но они сквозят в каждой строке его горячо и блестяще написанных характеристик.
Для де Санктиса литература есть прежде всего продукт личного творчества: крупная личность, взволнованная, переполненная впечатлениями, естественно, стихийно рождает художественное произведение на радость окружающим, невольно, без моральной цели, поднимая своим творчеством современников. История литературы не может зиждиться ни на чем ином, как на постоянно новых дарах таких исключительных людей, ибо вовсе нельзя назвать искусством то, что не вносит какой-либо новой ценности, не является в полном смысле слова творчеством. Но так как каждый новый писатель является уже наследником сделанного, то отсюда и возможность постоянного прогресса, обогащения общелитературной сокровищницы народа.
Критико-литературные работы де Санктиса, недооцененные в его время и даже полузабытые, были восстановлены в их достоинстве одним из крупнейших эстетиков, теоретиков литературы и литературных критиков нашего времени — Бенедетто Кроче (см). Кроче является мыслителем очень широкого охвата. Он создал довольно полную систему философии, в к-рой эстетика играет крупную роль. В молодости увлекавшийся диалектическим материализмом, Кроче через увлечение Гегелем пришел к полному идеализму. В философии Кроче материя, природа являются призрачными. Точная наука направлена лишь на технические полезности. Подлинно сущим является только вечно живой и творческий дух; художественное творчество, сказывающееся не только в искусстве, но в философии и этической практике, есть главное его проявление, мышление и творчество есть самопознание духа. Философия Кроче имеет много общего с учением Бергсона. Значительное внимание уделил Кроче и теории К. и литературно-критической практике. Исходя из принципов своего учителя де Санктиса, Кроче также объявляет искусство актом чистого творчества, не связанного ни с какими моральными, общественными или дидактическими целями. Но если, с этой точки зрения, Кроче является чистым формалистом, то самый творческий акт — опять таки близко к де Санктису — он понимает как результат некоего сложного переполнения сознания автора, к-рое стремится откристаллизоваться в своего рода особый организм, носящий название художественного произведения. В этом смысле, по его словам, искусство всегда лирично. Оно всегда — песня индивидуального человеческого духа. «Стремление, запертое в круг выражения» — «si aspirazione chiusa nel giro di una representazione» — вот что такое искусство. Или другое родственное определение: «Искусство — это совершенно фантастическая форма, выражающая известное душевное состояние». И здесь, исследуя искусство с его психологической стороны, Кроче, в сущности, совершенно разрывает с формализмом и мог бы легко найти даже связи с социальной средой, к чему он и стремился в период своего увлечения марксизмом, но от чего он теперь отошел. Кроче считает, что есть три важнейших рода К.: во-первых, критика педагогическая, когда критик ставит себя судьей и оракулом. Кроче язвительно замечает, что такие критики вовсе не критики, а просто неудавшиеся художники; они невольно противопоставляют литературный факт тому, как, по их мнению, они бы сделали то же самое произведение, причем сделать-то они его на самом деле не могли бы никак. Лучше относится Кроче ко второму роду критики — комментирующей, разъясняющей, но полагает, что такого рода работа не должна называться критикой, а попросту комментированием. Настоящим критиком может быть, по мнению Кроче, только философ, и единственная задача критики, если сформулировать ее точно, заключается в ответе на вопрос: есть ли данный объект расследования произведение искусства или нет, т. е. имеем ли мы перед собой действительный продукт живого творчества, действительную новую ценность или всякого рода риторику, подражание, искусственный результат умственной работы, технику, уменье и т. д.? Разбирая этот вопрос, необходимо не только возможно ярче представить себе личность автора, но и его среду.
В большом ряде этюдов, помещавшихся годами в знаменитом журнале Кроче «La critica», он дал образцы лит-ой К. Им дан также весьма интересный и своеобразный анализ творчества Гёте и Шекспира.
АНГЛИЯ. — Английское литературное самосознание можно считать начавшимся с выходом в свет произведения Т. Вильсона «Art of rhetoric» (1575). В этой книге автор стремится установить некоторые правила английской литературной речи, вернее английского красноречия.
В эпоху Елизаветы с ее блестящим литературным развитием сами писатели занимаются в известной степени теорией литературы. Уебстер, Неттенгейм, крупный драматург Бэн Джонсон, один из образованнейших людей своего времени, — все они стараются усвоить правила древних и в то же время защитить права английского реализма.
Знаменующий собою следующий этап Драйден (1631—1700) (см.), начавший с похвальной оды в честь Кромвеля и сделавшийся потом любимым драматургом реакции, написал специальное сочинение, посвященное театру. Драйден, впрочем, занимает колеблющуюся позицию: то он испытывает сильнейшее влияние Корнеля и идет по французскому пути, то от времени до времени колеблется в сторону Шекспира и в такие периоды загорается талантом даже его драматургия. С Попом (Alexander Pope, 1688—1744) процесс этот закончился полной победой французского начала. Этот маленький, зябкий уродец, к-рого почти буквально носили на руках английские дамы, сделался законодателем хорошего вкуса в духе Буало. Он был изящным переводчиком античных произведений и холодно, как Малерб, писал полированные стихи. Эту свою практику он защищал и в эстетических и в литературно-критических произведениях. Как критик он был зол и несправедлив, заменяя желчной придирчивостью строгость вкуса Буало.
Шефсберри, главное сочинение к-рого посвящено этике, вносит в нее эстетические начала, понятия гармонии и ритма. Это следующий шаг в направлении к утонченности жизненных манер и вкуса верхушки английского общества. Шефсберри отходит от педантического рационализма и узких правил По`па. Его влияние было немалым и за пределами Англии.
Великий Юм (1711—1776) мало уделял внимания вопросам литературы. Но надо признать весьма блестящей и необычайно богатой содержанием его небольшую книжку «Идеи о религии и морали в литературе». Главный этюд в этой книжке называется «Of tragedy». Помимо большого количества очень здравых суждений, родственных Буало (вследствие чего Тэн несправедливо ругал его заодно с великим критиком первой волны буржуазной литературы во Франции), мы встречаем здесь весьма любопытную попытку рассматривать художественное творчество с общественной точки зрения. Перекликаясь с Монтескье и распространяя его идеи на литературу, Юм высказывает суждение о причинах различия лит-р античной и новой, французской и английской, выводя его из различия общественных условий.
Забегая вперед, скажем, что социолог Бокль в своем нашумевшем чисто позитивистическом сочинении «История цивилизации в Англии» развивает дальше эти идеи Монтескье в близком соседстве с идеями самого Тэна и как раз приводит в пример литературу и искусство, доказывая, что они могут развертываться только в атмосфере свободы. Однако Бокль неудачно выбрал свои примеры и в настоящее время имеет чисто историческое значение в деле развития научно-литературной критики.
Немалое влияние в смысле популяризации литературы среди масс населения имел великий журналист Аддисон (1672—1719), отдавший ряд страниц своих знаменитых журналов «Tatler» и «Spectator» вопросам литературы. Его этюды конечно не имеют большого научного значения, но они мощно притягивали до тех пор девственные в отношении литературы умы к литературным проблемам. Влияние Аддисона на всю европейскую журналистику было, как известно, огромно, и его литературные этюды часто становились образцами подхода и стиля рядом с едкими статьями француза Фрерона в его «Annee litteraire».
Но английская литературная критика вообще не богата действительно научными явлениями. Бурное развитие романтической литературы в XIX в. привело к множеству литературно-теоретических и литературно-критических этюдов, большей частью однако вполне зависящих от чувства и являющихся результатом дилетантского отношения к искусству. Мы не хотим этим сказать, что они поверхностны, — напротив, в длинной плеяде великих поэтов, занимавшихся литературной критикой, и специалистов этого дела мы имеем и людей, богато одаренных художественно, и людей, обладавших огромной эрудицией. Но самое отношение к искусству почти всегда сводится к высокому наслаждению им.
Такое начало положено в основу литературно-критической работы крупнейших поэтов — Вордсворта, Шелли, Китса, романиста и государственного деятеля Дизраэли. Особенно возвышается среди них Кольридж (1772—1834). Этот богато одаренный визионер и бурный романтик написал ряд прекрасных по яз., полных настоящего энтузиазма этюдов, частью посвященных великим собратьям и соперникам — Вордсворту, Шелли и т. д. Англичане считают эти пламенные дифирамбы настоящим образцом высокой лит-ой критики. Однако они больше относятся к области художественного рефлекса на художественное произведение.
Недалеко от этого ушел и крупный критик-специалист Мэтью Арнольд (1822—1887), влияние к-рого на английскую образованную публику, — можно сказать, на духовную аристократию Англии, — было огромно. Сам он был крупным поэтом. Его «Essays of criticism» и др. сочинения, написанные с замечательным вкусом, строгим и прекрасным слогом, обнимают самые различные произведения не только европейских, но и азиатских лит-р. Он колоссально расширил горизонт публики. Отношение к искусству и литературе у Арнольда утонченное. Он может быть учителем того, как можно возвышенно наслаждаться искусством, и тем не менее при всей возвышенности точки зрения он выразил только гурманство высокообразованного дилетанта.
Громадным расширителем горизонта явился и своеобразный реакционер Карлейль, защищавший идеи, формы жизни и искусство средневековья. Он первый относительно глубоко проник в мир германских идей и явился глашатаем величия Гёте и Гегеля среди своих соотечественников. Сверкающая парадоксальная форма сочинений Карлейля, его умственная неисчерпаемость сделали его одной из самых ярких фигур английской культуры. Тем не менее, его сочинения, посвященные литературе, в том числе некоторые этюды в знаменитой книге «On heroes» (1841), носят характер скорее поэм в прозе, насыщенных чувством, чем научных работ.
Вышеупомянутых критиков многое роднит с знаменитым критиком изобразительного искусства — Рёскиным. Нельзя не упомянуть о чудаческой фигуре Томаса де Квинси, автора известного уже полудекадентского произведения «Признания английского опиофага». Утонченный и развинченный барин уже предрекает дальнейший ход литературно-критического дегустаторства и «пиршества искусства», к-рое провозглашал его продолжатель Оскар Уайльд.
Все к той же линии великих мастеров углубленного этюда импрессионистски-эстетического характера нужно отнести и Уолтера Патера (1839—1894). Больше всего прославился он своей великолепной книгой о живописи и скульптуре Ренессанса, но ему принадлежат также многочисленные работы в области литературоведения, как «Aesthetic poetry». Портрет удается ему как нельзя лучше. Строго восторженное, напряженное почти до эстетического созерцания отношение к искусству соответствовало у Патера всему его отшельническому и утонченному образу жизни в знаменитом оксфордском колледже Бразиноза, который он редко покидал.
В разбросанных по разным этюдам и беллетристическим сочинениям теориях Уайльда, парадоксально утверждавшего, что не художник подражает природе, а искусство творит природу, заставляя нас совсем по-иному смотреть на нее, и делавшего создание новых тонких наслаждений в жизни ее целью, кульминирует это английское эстетство; оно охватывает, с одной стороны, не очень многочисленную верхушку изолированной артистической богемы, а с другой — обслуживает досуг бар, т. е. часы, когда они хотят уйти от забот строительства империи или от своих «бизнес».
Упомянем еще о таких критиках (кстати сказать, единственных англичанах, названных Брюнетьером в его «Истории К.»), как Сидней, Смит, Газлит и Лемп. Сам Брюнетьер правильно отмечает, что они в гораздо большей степени эссеисты-юмористы, чем подлинные критики.
Из критиков других европейских стран в этом кратком очерке истории К. мы не упоминаем никого, т. к. никто из них не имел серьезного влияния на общий ход литературоведческой мысли. Исключение можно сделать для Георга Брандеса (Морис Коген, 1842—1927) (см.).
Брандес примыкал в начале своей деятельности к Тэну, от к-рого он позднее пришел к еще большему методологическому эклектизму, приобрел однако своими сочинениями по литературе всего мира (в том числе по русской) широкое влияние за пределами своего маленького отечества (Дании). Особенным успехом пользовалось его большое сочин. «Главные течения литературы XIX в.». У Брандеса подкупают, кроме большой живости изложения, его передовые свободомыслящие тенденции. Он всю жизнь был борцом против всякого мракобесия. Это один из лучших представителей буржуазной радикальной лит-ой критики, симпатии к-рой, как это было и у самого Брандеса, переступали даже часто грань буржуазного миросозерцания и протягивались в сторону нового пролетарского мира. Отразив в своих произведениях почти всю мировую (в том числе и русскую) литературу своего времени в ее крупнейших проявлениях, Брандес приобрел значительное влияние на передовые круги Европы и на русскую интеллигенцию конца XIX и начала XX вв. Среди многочисленных монографий Брандеса можно отметить написанные им в старости книги о Шекспире и Гёте. С его смертью Европа потеряла последнего из могикан смелой и светлой, прогрессивной, свободомыслящей критики, родной нашим великим просветителям.
КРИТИКА РУССКАЯ. — Всякое общественное явление марксизм рассматривает в свете классовой борьбы. Исследователь-марксист, пользуясь методом диалектического материализма, не только выявляет природу явления, его сущность, его количественную и качественную стороны, но и устанавливает, какие производственные отношения классов, в какой исторический момент, в каких конкретных условиях его вызвали. Марксиста всегда интересуют связи явления, пути его развития, взаимоотношения с рядом других общественных фактов. Все это без всяких оговорок и ограничений полностью относится и к области идеологии, в частности к литературно-художественной К.
Критик всегда, независимо от того, сознает он это или нет, является идеологом определенного класса или отдельной группы внутри класса. Всякая его мысль о бесклассовости, всякая попытка стать вне класса — абсурдна. Выдвигая критика, класс диктует ему свою волю, а критик, если он не перешел на сторону другого класса, выражает его интересы. Ценность суждения критика зависит от того, как широко и глубоко он понимает содержание и линию развития исторического момента, насколько он видит положение своего класса в, нем оценивает его роль и значение, насколько он умеет брать литературный факт не изолированно, не в статике, не во внешнем проявлении, а в диалектическом развитии, в борьбе противоположностей и их единстве, в классовой, материалистической сущности.
Нормы К. относительны. Каждое время выдвигает свои задачи, дает свои нормы, оценки, приговоры. Пролетарская К. военного коммунизма ставила одни задачи, К. периода реконструкции народного хозяйства — другие. Тогда были исторически законны, неизбежны революционный романтизм, абстрактность, схематичность, правомерны были и формы творчества, заимствованные у художников других классов, поскольку в них укладывалось новое содержание. К. понимала, какими социальными корнями питалась поэзия этих восторженных, энтузиастических дней. Критика вскрывала это, показывала и выдвигала на самое видное место как наисильнейшее выражение воли пролетариата в те годы. Сейчас нужны деловитость, конкретность, реализм, пафос великого строительства, отражение классовой борьбы в выполнении пятилетки, а не высокие мечты, — хотя бы и революционные — о межпланетном совнаркоме. Хорошо памятен факт, как некоторые пролетарские поэты в начале нэпа свернули со своей классовой дороги, не сумев отрешиться от изжившей себя романтики, не сумев ответить на социальный заказ класса в новых условиях борьбы за коммунистическое общество. Сейчас критик анализирует отношение писателя к коллективизации сельского хозяйства, анализирует его оценку расстановки классовых сил в этом процессе и т. д. Сейчас критик бьет писателя за правый уклон, за левые загибы. Сейчас критик дискутирует наряду с проблемой содержания творчества о путях художественного творчества, — о специфически пролетарской форме искусства. Что в поэзии военного коммунизма имело одну оценку или прошло незамеченным, или наоборот было слишком выдвинуто вперед, теперь нередко получает новую оценку, выступает в новом свете и поворачивается к нам другими сторонами.
Каждый день имеет свои задачи, их и разрешает критика.
Если художник в своем творчестве не может положиться на подсознательное, на интуицию, на свою психику, а обязан свое восприятие и отражение мира контролировать сознанием своего класса, обязан стоять на уровне современного ему знания, чтобы проникнуть в сущность изображаемого, то тем бо`льшие требования предъявляются сознанию критика. Критик не обязан конечно быть специалистом в различных областях знания, но он должен быть крепко вооружен научно, чтобы полно осознать течение сложной, противоречивой, многогранной жизни. Критик должен быть ориентирован в вопросах истории революций, экономической политики, философии, психологии и ряда других дисциплин. Вненаучные критические суждения случайны, преходящи, часто ложны и необязательны, необязательны даже для текущего дня. К. должна быть строго научной.
Критик — не человек науки, он даже не публицист, хотя его работа и несет в себе многие элементы публицистики. Как и художник, критик прежде всего должен иметь художественный глаз, художественный вкус для того, чтобы в потоке литературного материала найти прекрасное, почувствовать и осознать его, раскрыть и показать его классовую сущность и общественную ценность читательским массам. Критик должен уметь любить и ненавидеть. Спокойствие, так называемая объективность, отсутствие классовой страсти — гибель критика. Он скучен и мертв. Его читают, возносят на высоты, низвергают в бездны, идут за ним и побивают камнями, когда он горит, когда он боец. Критик, как и художник, — творец. Он не только аналитик, он дает синтез, строит политико-идеологическое обобщение. Критик — не анатом, он преимущественно диагност; он вскрывает, определяет классовую сущность писателя, показывает, куда он идет, куда он ведет за собой массу.
Предметом лит-ой К. служит отдельное художественное произведение, творчество писателя в целом, наконец творчество всего класса. В зависимости от объекта рассмотрения критика поднимается от отдельного явления до самых широких социологических обобщений.
Как всякое явление, К. имеет свою историю. Русская литературная К., начавшись с ожесточенных боев по вопросам языка и стилистики, поднялась до самых высоких общественных проблем, стала величайшей силой социального процесса.
Русская К. зародилась в середине XVIII в. Это было время, когда интересы стародворянской феодальной России столкнулись с запросами новой нарождающейся буржуазной Росссии, вышедшей из революции, именуемой в старых учебниках русской истории «смутным временем». Господствовал торговый капитал; начали появляться фабрики и заводы; Петр I издал даже указ «о размножении фабрик». Имея дело с разрозненными товаропроизводителями, торговая буржуазия нуждалась в крепкой центральной власти, в монархии, но уже свободной от феодальных учреждений, вроде боярской думы, мешавших торговому капиталу. Петр I создал сенат из людей разного происхождения, учредил коллегии с чисто хозяйственными задачами. Строго классовую организацию получило купечество. Буржуазная администрация была создана не только в центре, но и на местах. Буржуазные реформы одновременно резко поставили вопрос о церковной и светской литературе, вылившийся в проблему о русском яз. Торговый уклад верхов общества, их связь с Западом заставляли рвать со многим допетровским как отжившим, ненужным и вынуждали подражать Европе. Стремление стать наравне с Европой вызвало в русской торговой буржуазии не только потребность в европейской архитектуре и скульптуре, не только нужду в европейских поварах и парикмахерах, но и желание иметь свою литературу, которая служила бы возвеличению правящего класса и его верховных представителей, которая могла бы быть проводником западно-европейской культуры. Это западничество было явлением исторически неизбежным, органическим, оно обусловлено было экономическим развитием страны. Представители торговой буржуазии заботились не только о пышности, они одновременно стремились перенять у Запада нужные знания в области хозяйственной, политической и культурной. На Западе торговая буржуазия нашла образцы нужной ей новой литературы, им она подражала, — с Запада она принесла оды и трагедии.
Новая литература прежде всего нуждалась в новом языке. Своеобразный древнерусский яз., богатый словом и гибкий в синтаксическом построении, уже не удовлетворял к XVIII в. потребностям государственного управления, коммерческой технике торгового капитала. Церковно-славянский (древнеболгарский) язык был для русских языком церкви. Светская литература, выросшая на его основе, была лишь дополнением к церковной литературе. Новый русский язык мог сложиться на основе богатого крестьянского (народного) яз., но это был яз. холопов, яз. «подлый», и, естественно, в силу своих социальных корней он не мог быть яз. господствующего класса. Новый язык, новую терминологию торговой буржуазии приходилось создавать наспех, механически, порою довольно грубо. Реформу яз. однако нельзя было разрешить ни отказом от «подлого» языка, ни механическим засорением церковно-славянского яз. иностранщиной.
Торговый капитал, как известно, был все же слишком слаб, конкуренции с Европой не выдерживал, временами терпел серьезные поражения, отодвигался на задний план. Отсюда — антибуржуазная дворянская реакция, охватившая период примерно с 1725 до 1762. Дворянская реакция хотела повернуть колесо истории назад, она противилась западному влиянию и стремилась вернуться к старофеодальным порядкам. Однако эта антибуржуазная реакция успеха не имела. Во второй половине века победила «дворянская буржуазия», для своего времени сила определенно прогрессивная. Церковно-славянский яз. также не сразу уступил место яз. чисто русскому — развернулась длительная страстная борьба. Необходимо помнить, что яз. петровского времени, не освобожденный от славянизмов и засоренный иностранщиной, менялся в самой своей основе. Разнородные элементы яз. не сливались органически в единое целое, находились в хаотическом состоянии. Поскольку торговому капиталу в борьбе за свое экономическое и политическое господство было еще не до реформы яз., он мирился с положением дел. Дворянская же реакция, защищая свою культуру, глубоко возмущалась порчей языка. Борьба за язык и получила свое выражение на первых шагах русской критики. Борьба эта была глубоко общественной, строго классовой. Организация яз. — платформа идеологической борьбы между феодальным дворянством и дворянством буржуазным. Торговый капитал как сила прогрессивная в конце концов одержал победу.
Первыми нашими критиками были писатели М. В. Ломоносов (1711—1765), А. П. Сумароков (1717—1777) и В. К. Тредьяковский (1703—1769).
Ломоносов (см.) является выразителем буржуазных тенденций в общественном развитии. Он прекрасно сознавал огромное значение вопроса о русском яз., но был оппортунистом, не сумел начисто порвать с церковно-славянским яз. и занял компромиссную позицию. Он отводил разговорному русскому яз. все будничное, обыкновенное; когда же мысль поэта поднимается над обыденным, он обязан пользоваться «высоким штилем», т. е. прибегать к смешению яз. русского с яз. церковно-славянским. Хотя Ломоносов и пришел из низов, все же он был сын зажиточного рыбака. Его часто попрекали «подлым» происхождением, высшее общество держало его на известном расстоянии от себя, а он стремился приблизиться к нему. Все это и помешало Ломоносову занять четкую классовую позицию в борьбе за яз. Ломоносов любил яз. народа, он прекрасно понимал, что народный яз. будет основой литературного яз. Он много изучал античную и французскую литературу, подражал ей и все же был не в силах порвать со славянщиной, пользовался ей и за это жестоко поплатился. Впоследствии реакционеры-славянисты объявили его своим идеологом, своим авторитетом. Так зло мстит история за колебания.
Тредьяковский (см.) почти всегда изображался карикатурно, что несомненно было большой исторической несправедливостью.
Тредьяковский проявил и любовь к литературе и понимание ее, он стремился к европеизации. В теории языка, стиха и в критике он, как и Ломоносов, был проводником буржуазных тенденций. Образцы яз. он искал в народных песнях, боролся с неестественностью в яз., пытался иностранные слова заменять русскими. Н. И. Новиков справедливо характеризовал его словами: «Первый открыл в России путь к словесным наукам и паче к стихотворству, причем был первый профессор, первый стихотворец и первый положивший толико труда и прилежания в переводе на русский язык преполезных книг... Первый в России сочинил правила нового российского стихосложения, много сочинил книг, а перевел и того больше».
Сумароков (см.), подражая Западу, охраняет чистоту русского языка. Для него он «сладок, чист и пышен и богат». Он скорбит: «А мы прекрасный свой по естеству и древности язык, вместо того, чтобы вести его к совершенству, сами портить начинаем». Самым энергичным образом Сумароков протестовал против введения в русский яз. даже таких слов, как дама, принц, фрукт и т. п. Он упрекал Тредьяковского за образование им таких новых слов, как предмет, преследовать, обнародовать. Сумароков в вопросах языка был консервативнее Тредьяковского, что в свое время отметил А. С. Пушкин, который так умело использовал народный язык. Сумароков естественно был врагом французской мещанской драмы.
Отмечая черты буржуазности, ни на минуту нельзя забывать, что эти три критика и теоретика все время отгораживались от «подлой» стихии. Особенно отличался этим Сумароков. Он даже вступил по этому поводу в непристойную полемику с Ломоносовым и Тредьяковским. Недаром он был кровным дворянином-патриотом и по своим социальным воззрениям — реакционнейшим писателем.
Спор о возвышенном характере славянского языка продолжался очень долго. Русская интеллигенция, поскольку она сливала свои интересы с феодальным дворянством, в церковном языке видела свой язык, выделяясь им из народной жизни. И если позже интеллигенция пришла к народному языку, то это обусловливалось развитием буржуазных тенденций во всей жизни страны и было своеобразным протестом против французомании двора, не желавшего пользоваться русским языком.
Русская К. того времени питалась учением Буало. Его сочинение «L’art poetique» было переведено Тредьяковским и служило для критиков своего рода руководством. Буало был идеологом буржуазии. Как и французские материалисты-энциклопедисты, он был рационалистом и высшие формы творчества видел в античном мире, требовал чистоты и ясности языка. Буало — теоретик французского классицизма. Распространенным видом творчества была ода, вокруг нее и разгорелась борьба. Спорили о роли чувства, о поэтическом беспорядке. Буало утверждал, что лирический беспорядок оды — искусственный эффект, достижение мастерства. Сумароков отстаивал бо`льшую свободу чувства; против этого восстали и Ломоносов и Тредьяковский. Они отстаивали рационалистический классицизм, свойственный буржуазному идеологу Буало. Сумароков — против господства разума, классовое положение дворянина не давало ему подняться до признания в поэзии господства разума. Ломоносов и Тредьяковский тоже конечно не были рационалистами. Спор характерен, поскольку на вопросе о разумности и чувстве в поэзии можно судить о классовом характере К., о силе в ней буржуазных тенденций. В спорах об оде отразилась борьба за новые формы творчества, выявился процесс заимствования литературных форм и приспособления их к потребностям торговой буржуазии. К. носила крайне примитивный характер, она сводилась преимущественно к техническим указаниям из области грамматики, спорили даже о знаках препинания. Так наз. эстетическая оценка зачастую ограничивалась словами: «преславен», «гнусное», «позорное», «скаредное» и т. п. Критика часто превращалась в злую сатиру и даже в безобразную брань. Так, Ломоносов в спорах с Тредьяковским об окончаниях имен писал:
Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература.Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского.1929—1939.
А. Лаврецкий.Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель,1925
Смотреть больше слов в «Литературной энциклопедии»
(от греч. kritikē — искусство разбирать, судить) 1) разбор (анализ) чего-нибудь с целью дать оценку. 2) Отрицательное суждение о чём-нибудь, ука... смотреть
КРИТИКА, -и, ж. 1. Обсуждение, разбор чего-н. с целью оценить, выявитьнедостатки. К. и самокритика. Ниже всякой критики или т выдерживает никакойкритики (нечто очень плохое). 2. Отрицательное суждение о чем-н., указаниена недостатки (разг.). Навести критику на что-н. 3. Разбор и оценкалитературных, музыкальных, театральных и других художественных произведений.Музыкальная к. Театральная к. Отдел критики в толстом журнале. II прил.критический, -ая, ое. Критическое выступление. Критическая рецензия. К.отдел в журнале.... смотреть
критика ж. 1) Анализ, разбор, обсуждение кого-л., чего-л. с целью вынесения оценки, выявления недостатков. 2) а) Разбор и оценка литературных, музыкальных и т.п. художественных произведений. б) Жанр литературного творчества, заключающийся в таком анализе перечисленных произведений. 3) Неблагоприятная оценка, указание недостатков; порицание.<br><br><br>... смотреть
критика ж.1. criticism острая критика — sharp / telling criticism критика снизу — criticism from below подвергать критике (вн.) — subject to criticism... смотреть
критика Отзыв, оценка, рецензия, суд, суждение, разбор, экспертиза; осуждение, разнос.. "Услыша суд такой, мой бедный соловей вспорхнул - и полетел за тридевять полей". Крыл. Ср. испытание. См. суд... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений.- под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари,1999. критика отзыв, оценка, рецензия, суд, суждение, разбор, экспертиза; осуждение, разнос; испытание; рассмотрение, обсуждение, разбирание, заушательство, проработка, критиканство, критические замечания, замечания, анализ Словарь русских синонимов. критика 1. рассмотрение, разбор, оценка / недоброжелательная: проработка (разг.) / несправедливая, безответственная: критиканство 2. (критические) замечания Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. — М.: Русский язык.З. Е. Александрова.2011. критика сущ., кол-во синонимов: 26 • анализ (41) • диатриба (6) • замечания (2) • заушательство (6) • заушение (7) • зоильство (1) • истолкование (17) • кинокритика (1) • критиканство (3) • критические замечания (2) • мифокритика (1) • обсиралово (9) • обсуждение (34) • оценка (44) • проработка (12) • разбирание (47) • разбор (27) • разнос (45) • рассмотрение (22) • рецензирование (4) • рецензия (10) • самокритика (4) • суд (41) • суждение (40) • телекритика (1) • фекаломет (3) Словарь синонимов ASIS.В.Н. Тришин.2013. . Синонимы: анализ, диатриба, замечания, заушательство, заушение, зоильство, истолкование, кинокритика, критиканство, критические замечания, обсуждение, оценка, проработка, разбирание, разбор, разнос, рассмотрение, самокритика, суд, суждение, телекритика... смотреть
ТЕОРИЯ. - Слово «К.» означает - суждение. Не случайно слово «суждение» тесно связано с понятием «суд». Судить - это, с одной стороны, значит рассматрив... смотреть
(нем.; фр. critique; русск. критика; англ. criticism от греч. kritike искусство судить) 1) в классической философии понятие, фиксирующее в своем содержании аналитическое рассмотрение социально (культурно) артикулированного объекта (концепции), фундированное эксплицитным рассмотрением его исходных социокультурных оснований, органично предполагающим постановку под сомнение их истинности или правомерности. Эпоха классической философии, реализующей атрибутивно присущую ей функцию экспликации мировоззренческих оснований культуры (см. Философия, Универсалии), была рефлексивно осмыслена этой философией как *подлинный век критики* (Кант). В этом отношении К. как таковая генетически восходит именно к основаниям классической культуры, будучи фундированной идеей гетерономизма (см. Гетерономизм) и презумпциями метафизики (см. Метафизика), как было отмечено Кантом, суду К. *должно подчиняться все*: *я разумею под этим... решение вопроса о возможности и невозможности метафизики вообще /курсив мой ММ./*; 2) в философии модернизма (см. Модернизм) в осмыслении феномена К. акцент сделан не только (и не столько) на процедуре экспликации метафизических оснований предмета К., сколько на процедуре их фундаментальной семантико-аксиологической релятивизации. Классическим примером модернистской К. может служить марксистская программа *критики критической критики* (см. Марксизм), чей методологический пафос (диалектика, по Марксу, *ни перед чем не преклоняется и по самому существу своему критична и революционна*) объективно может быть распространен и на ее собственные аксиологические основания. В этой перспективе *снимающей критики* (*опровергнуть... не значит отбросить... заменить другой, односторонней противоположностью, а включить в нечто более высокое* у Ленина) мировоззренческие основоположения марксизма также могут быть (и были см. Неомарксизм) подвергнуты К. и плюральной релятивизации; 3) в философии постмодернизма термин, обозначающий традиционно-классический способ отношения к тексту, заключающийся в интерпретации последнего, исходя из избранной системы внешних критериев (взгляд извне), и противопоставленный в контексте постмодернистской текстологии имманентному подходу к тексту (взгляд изнутри). Данная трактовка понятия *К.* восходит к таким работам Р.Барта, как *Две критики* (1963), *Что такое критика* (1963), *Критика и истина* (1966), *От науки к литературе* (1967), *С чего начать?* (1970) и др. Согласно бартовской интерпретации, в рамках современной культуры могут быть выделены две активно практикуемые формы К.: так называемая *университетская* и так называемая *интерпретативная* (или *идеологическая*) К. Специфика *университетской* К. заключается в том, что она *в основном пользуется... позитивистским методом*, а в сферу ее анализа входят *проблема источников* и так называемых *обстоятельств* литературного творчества, реальный анализ которой сводится фактически к аналитике более ранних по отношению к исследуемому произведений либо обстоятельств биографии его автора (см. Автор). По оценке Р.Барта, именно в этом и заключается *одна из самых серьезных ошибок, в которых повинна университетская критика: сосредоточив внимание на генезисе частных деталей, она рискует упустить из виду их подлинный, то есть функциональный, смысл*. Прежде всего вне фокуса внимания остается такой важнейший момент творчества, как его исторический фон и социокультурные предпосылки (*Разве Расин писал из тех же побуждений, что и Пруст?*), между тем *все взаимосвязано: самая мелкая, самая малозначительная литературная проблема может обрести разгадку в духовном контексте эпохи, причем этот контекст отличается от нашего нынешнего*. Согласно выражаемой Р.Бартом позиции современного постмодернизма, в поисках *смысла произведения* следует двигаться *не вглубь, а вширь; связь между автором и его произведением, конечно, существует (кто станет это отрицать?.. Одна лишь позитивистская критика до сих пор еще верит в Музу), но это не мозаичное соотношение, возникающее как сумма частных... *глубинных* сходств, а, напротив, отношение между автором как целым и произведением как целым, то есть отношение отношений, зависимость гомологическая, а не аналогическая*. В силу этого критик *университетского* направления вынужден признать, что *неподатливым и ускользающим является сам объект его изучения (в своей наиболее общей форме) литература как таковая, а не биографическая *тайна* писателя*. Но и в этой сфере, т.е. при анализе субъектной стороны проблемы творчества, позитивистский метод оказывается неадекватным: *увы, стоит нам коснуться интенционального аспекта человеческого бытия (а как без этого говорить о литературе?) и позитивистская психология оказывается недостаточной*. Другая форма К. ориентирована не на поиск *объяснений* литературных *фактов*, но на ту или иную семантико-аксиологическую интерпретацию литературного произведения (см. Интерпретация), в силу чего получает название *интерпретативной К.*. По иронично мягкой оценке Р.Барта, ее представители *сильно отличаются друг от друга*: Г.Башляр, Ж.Пуле, Р.Жирар, Ж.-П.Ришар, Ж.Старобинский, Ж.-П.Вебер и др.), *общее у них то, что их подход к литературе соотносится (в большей или меньшей степени, но во всяком случае осознанно) с одним из основных идеологических течений наших дней (будь то экзистенциализм, марксизм, психоанализ или феноменология)*; в силу этого данный тип К. *можно назвать критикой идеологической в отличие от первой, которая отвергает всякую идеологию и объявляет себя сторонницей чисто объективного метода*. В зависимости от избранных *идеологических* приоритетов в общем пространстве интерпретативной К. могут быть выделены экзистенциалистически ориентированная К. (Сартр), марксистски ориентированная К. (Л.Гольдман), психоаналитически ориентированная К. (Ш.Морон), структуралистски ориентированная К. (К.Леви-Стросс, Якобсон) и т.д. (см. Идеология, Экзистенциализм, Марксизм, Психоанализ, Структурализм). Несмотря на реально наблюдаемые *разногласия философско-методологического порядка* между данными видами К. и практическое *соперничество* конституирующих их парадигм, фактически обе они идеологичны в широком смысле этого слова (поскольку, несмотря на декларируемую нейтральность, позитивистская парадигма не менее идеологична, чем любая другая), и отношения между ними могут быть рассмотрены как конкурирующее противоборство *двух идеологий*. В этом контексте Р.Барт отмечает, что *худшее из прегрешений критики не идеологичность, а ее замалчивание , и якобы внеаксиологичный подход к литературному произведению есть не что иное, как *самообман*, если не *преступное умолчание* об имеющей место идеологической ангажированности. Исходя из этого единства природы обеих форм К. (в равной мере идеологически артикулированных), Р.Барт делает вывод о том, что фактически *ничто не мешает взаимному признанию и сотрудничеству двух критик*: *университетская* (*позитивистская*) К. занимается *установлением и открытием *фактов* (коль скоро именно этого она и требует)*, оставляя критикам интерпретативного направления *свободу их интерпретировать, точнее *приписывать им значение* в соответствии с той или иной открыто заявленной идеологической системой*. Точно также и различные направления интерпретативной критики, несмотря на различную *идеологическую* ориентацию, могут вполне благополучно сосуществовать в параллельном режиме (по выражению Р.Барта, *оказываются возможными одновременно*). Согласно Р.Барту, из этого следует важный вывод о том, что *идеологический выбор не составляет существа критики и оправдание свое она находит не в *истине*. Таким образом, К. это *нечто иное, нежели вынесение верных суждений во имя *истинных* принципов*: собственно, *К. не таблица результатов и не совокупность оценок, по своей сути она есть деятельность, то есть последовательность мыслительных актов... Разве деятельность может быть *истинной*?*. Вместе с тем, наличные формы К. претендуют на истинность своего результата, тем самым имплицитно полагая себя в качестве своего рода когнитивной процедуры. Между тем, согласно Р.Барту, такое полагание отнюдь не является правомерным, ибо предметом К. выступает *не *мир*, но слово, слово другого; критика это слово о слове, это вторичный язык... который накладывается на язык первичный (язык-объект)*. К., таким образом, должна *учитывать два рода отношения отношение языка критика к языку изучаемого автора и отношение этого языка-объекта к миру*. Собственно, в постмодернистском контексте *определяющим для критики и является взаимное *трение* этих двух языков, чем она... сближается с... логикой, которая также всецело зиждется на различении языка-объекта и метаязыка* (Р.Барт), и более того фактически К. и представляет собой не что иное, как *лишь метаязык* (см. Метаязык). Однако коль скоро это так, то определение истинности чего бы то ни было отнюдь не входит в прерогативы К.: *дело ее устанавливать вовсе не *истины*, а только *валидности* (подобно тому, как и *в логическом уравнении испытывается валидность того или иного умозаключения и не высказывается никакого суждения об *истинности* используемых в нем посылок*, и точно так же, как лингвист занимается не расшифровкой смысла фразы, а установлением ее формальной структуры, обеспечивающей передачу этого смысла*), ибо *язык сам по себе не бывает истинным или ложным, он может только быть (или не быть) валидным, то есть образовывать связную знаковую систему* (Р.Барт). Таким образом, *законы, которым подчиняется язык литературы, касаются не его согласования с реальностью (как бы ни притязали на это реалистические школы), а всего лишь с той знаковой системой, которую определил себе автор*, и, в соответствии с этим, в функции К. входит не решение вопроса об истинности текста (*критика не должна решить, написал ли Пруст *правду*): ее задачей является лишь создание такого метаязыка, который мог бы *в силу своей связности, логичности, одним словом, систематичности... вобрать в себя или, еще точнее, *интегрировать* (в математическом смысле) как можно больше из языка Пруста*. Иными словами, процессуальность К., локализуется вне пространства проблемы истинности или ложности. Таким образом, постмодернистский подход к процессу соприкосновения критика с литературным произведением фундирован глубинным сомнением в непреложности якобы лежащей в его основе субъект-объектной оппозиции (см. Бинаризм, *Смерть субъекта*). Бытие языка выводится постмодернизмом как из-под давления требований так называемой объективности (*как, в самом деле, поверить, будто литературное произведение есть объекте?* у Р.Барта), так и из-под давления доминанты субъективности (отказ от презумпции классической К., *будто критик обладает по отношению к нему /произведению M.M.I как бы экстерриториальностью*). Бытие языка рассматривается как самодостаточная процессуальная реальность. Данная презумпция постмодернизма делает его альтернативным по отношению как к *университетской*, так и *интерпретативной* разновидностям классической К., в равной степени фундированных имплицитным отказом от признания произведения самодостаточным феноменом, а стало быть, и вытекающим отсюда отказом от анализа его имманентных характеристик. Именно поэтому, будучи оппозиционной по отношению к *интерпретативной* К., К. *университетская*, тем не менее, на практике безболезненно принимает практически любые предлагаемые ею методики: *все можно принять, лишь бы произведение соотносилось с чем-то иным, нежели оно само, с чем-то таким, что не есть литература; все, что стоит за произведением история (даже в ее марксистском варианте), психология (даже в форме психоанализа) мало-помалу получает признание; не получает его лишь работа внутри произведения* (Р.Барт). В рамках этого неприятия имманентно анали за текста традиционной К. отвергаются и феноменологический подход к произведению, ибо он *эксплицирует произведение, вместо того, чтобы его объяснять*, и тематический подход, ибо его методология *прослеживает внутренние метафоры произведения* (см. Метафора), и подход структурный, ибо в его рамках произведение рассматривается *как система функций*. Иначе говоря, классической К. отвергается *имманентный подход* к произведению, т.е. та *работа внутри произведения*, которая и составляет сущность К. в постмодернистском ее понимании. Подобный (имманентный) подход к произведению должен, согласно Р.Барту, быть фундирован той презумпцией, что к анализу отношений произведения *с внешним миром* допустимо переходить лишь после того, как оно будет полностью проанализировано *изнутри*, т.е. с точки зрения имманентно присущих ему структуры и функций. Задаваясь вопросом о том, *чем вызвано такое неприятие имманентности*, Р.Барт находит ответ в том, что *дело в упорной приверженности к идеологии детерминизма* в классических ее образцах, в том, что К. *опирается на совершенно устаревшую философию детерминизма*, в рамках которой *произведение *продукт* некоторой *причины*, а внешние причины *причиннее всех других* (см. Неодетерминизм, *Смерть Бога*). (В этом аспекте феномен К. в очередной раз демонстрирует свою генетическую укорененность в основания классической культуры и, соответственно, метафизическую ориентацию, идущую вразрез с общекультурными постметафизическими установками современного мышления см. Постметафизическое мышление.) Согласно Р.Барту, в *наш век (последние сто лет)* адекватные поиски ответа на то, что есть литература, *ведутся не извне, а внутри самой литературы, точнее, на самой ее грани, в той зоне, где она словно стремится к нулю, разрушаясь как объект-язык и сохраняясь лишь в качестве метаязыка, где сами поиски метаязыка становятся новым языком-объектом*. Таким образом, цель постмодернистски понятой К. носит *чисто формальный характер*: она *не в том, чтобы *раскрыть* в исследуемом произведении или писателе нечто *скрытое*, *глубинное*, *тайное*... а только в том, чтобы приладить как опытный столяр *умелыми руками* пригонит друг к другу две сложные деревянные детали язык, данный нам нашей эпохой (экзистенциализм, марксизм, психоанализ), к другому языку, то есть формальной системе логических ограничений, которую выработал автор в соответствии с собственной эпохой*. Согласно постмодернистской парадигме, если и возможно говорить о неком критерии адекватности (успешности, или, по Р.Барту, *доказательности*) К., то таковым может являться не способность *раскрыть вопрошаемое произведение*, но, напротив, способность *как можно полнее покрыть его своим собственным языком*. (В этом отношении К. решительно дистанцирована от чтения, ибо *читать значит желать произведение, жаждать превратиться в него; это значит отказаться от всякой попытки продублировать произведение на любом другом языке, помимо языка самого произведения*, в то время как *перейти от чтения к критике значит переменить самый объект вожделения, значит возжелать не произведение, а свой собственный язык*.) Важнейшим моментом К. выступает, таким образом, то, что в ее процессуальности *может завязаться диалог двух исторических эпох и двух субъективностей автора и критика* (Р.Барт). Более того, именно формальный характер такой К. позволяет ей охватить те аспекты языковой сферы, которые оставались за пределами самой неформальной традиционной К.: признав себя *не более чем языком (точнее, метаязыком)*, К., понятая в постмодернистском ключе, реально *может совместить в себе... субъективность и объективность, историчность и экзистенциальность, тоталитаризм и либерализм*, ибо конституируемый К. язык (метаязык) *является продуктом исторического вызревания знаний, идей, духовных устремлений, он есть необходимость, с другой же стороны, критик сам выбрал себе этот необходимый язык согласно своему экзистенциальному строю, выбрал как осуществление некоторой своей неотъемлемой интеллектуальной функции, когда он полностью использует всю свою глубину, весь свой опыт выборов, удовольствий, отталкиваний и пристрастий* (Р.Барт). В этом отношении *критик в свою очередь становится писателем*, но ведь *писатель это человек, которому язык является как проблема и который ощущает глубину языка, а вовсе не его инструментальность и красоту*. В силу этого *на свет появились критические работы, требующие тех же самых способов прочтения, что и собственно литературные произведения, несмотря на то, что их авторы являются критиками, а отнюдь не писателями*. Именно в этом контексте, по оценке Р.Барта, можно говорить о формировании *новой критики*, сущность которой усматривается постмодернизмом *в самом одиночестве критического акта, который, отметая алиби, предоставляемые наукой или социальными институтами, утверждает себя именно как акт письма во всей его полноте* (см. Письмо, Скриптор, Фонологизм). Для постмодернистской философии существенно важно, что если *произведение в силу самой своей структуры обладает множественным смыслом*, то это значит, что возможно *существование двух различных видов дискурса* по отношению к нему, т.е. двух различных видов К.: К. как *наука о литературе* или *комментарий*, который избирает в качестве своего предмета *лишь... какой-нибудь один из этих смыслов*, и *литературная критика* или *новая критика*, которая ставит своей задачей *нацелиться разом на все смыслы, которые оно /произведение M.M./ объемлет, на тот полый смысл /см. Пустой знак M.M./, который всем им служит опорой*, которая фактически *открыто, на свой страх и риск, возлагает на себя задачу наделить произведение тем или иным смыслом* (Р.Барт). Таким образом, согласно постмодернистскому видению ситуации, *критика не есть наука*, ибо *наука изучает смыслы, критика их производит*. К. занимает, по оценке Р.Барта, промежуточное положение между *наукой о литературе* и чтением (см. Чтение): *ту речь в чистом виде, каковой является акт чтения, она снабжает языком, а тот мифический язык, на котором написано произведение и который изучается наукой, она снабжает особым (наряду с прочими) типом речи*. В этом отношении К. выступает своего рода связующим звеном между различными стратегиями отношения к тексту, которые как в теоретической перспективе, так и в наличной тенденции должны быть объединены (сняты) в процессуальности письма как способа бытия языка в качестве самодостаточной реальности (см. Письмо). Следовательно, *моральной целью* К. должна стать *не расшифровка смысла исследуемого произведения, а воссоздание правил и условий выработки этого смысла*, для чего К., прежде всего, должна признать произведение *семантической системой, призванной вносить в мир *осмысленность (du sens), a не какой-то определенный смысл (un sens)*. В этом отношении фактически *перед лицом книги критик находится в той же речевой ситуации, что и писатель перед лицом мира*, а *отношение критики к произведению есть отношение смысла к форме* (Р.Барт). И если для традиционной К. произведение всегда выступает в качестве заданного поля интерпретативных усилий, должных завершиться финальным (правильным) его пониманием, то предметом постмодернистской К. выступает не произведение, но конструкция. Взаимодействие с последней есть перманентное нон-финальное означивание, релятивные правила которого конституируются одновременно как со смыслопорождением, так и со становлением самого субъекта этой процедуры, отличного от традиционно понятого социально и психологически артикулированного субъекта, бытие которого признается как независимое от данной процедуры и предшествующее ей (см. *Смерть субъекта*, Анти-психологизм, Скрип-тор). В рамках подобного подхода *новая критика* перестает быть К. в привычном (традиционно-классическом) смысле этого слова (в этом контексте Р.Барт говорит о *кризисе комментария* как такового), тесно смыкаясь с *исполнением* произведения, понятым в качестве означивания (см. Означивание), в то время как традиционная К. *исполняла* произведение, *как палач исполняет приговор* (Р.Барт). В этих условиях К. обретает новый, не характерный для классической формы ее существования, культурный статус: в современном ее качестве *критика располагает собственной публикой*, поскольку *общество стало потреблять критические комментарии совершенно так же, как оно потребляет кинематографическую, романическую или песенную продукцию* (Р.Барт). Как видим, эта открываемая *новой критикой* возможность смысла оплачивается утратой его определенности, и в этом отношении постмодернистская трактовка феномена К. завершает заложенную классикой и развитую модернизмом интенцию на размывание однозначности оснований подвергаемого К. феномена: в контексте современной культуры К. обретает сугубо и только языковую природу, конституируясь в качестве плюрально вариативного метаязыка, а *все, к чему только прикасается язык, философия, гуманитарные науки, литература в определенном смысле оказывается заново поставлено под вопрос* (Р.Барт). В свою очередь, согласно постмодернистскому видению ситуации, вполне реально, что в современной культуре *Критики Разума, которые дала нам философия, будут дополнены Критикой Языка, и этой критикой окажется сама литература* (Р.Барт). (См. также Метаязык.)... смотреть
КРИТИКА (от греч. kritike – искусство суждения)оценка, способность к оценке, проверке, одна из важнейших способностей человека, предохраняющая его ... смотреть
в научном познании (от греч. ??????? – искусство судить) – активное выражение отношения данной теории к другим, их оценка либо переосмысление самой данной теории с т. зр. ее собств. выводов. К. и позитивное исследование взаимопроникают друг друга. Для античного филос. мышления постижение естеств. начал космоса делало К. необходимой стороной постепенного освобождения от пут мифологич. и обыденного сознания. Вместе с тем суммирование рационального содержания различных учений стало формой выработки знания, и поэтому в критич. сопоставлении взглядов философов был усмотрен положит. путь познания истины. Одновременно в др.-греч. философии значит. роль сыграла догадка о том, что К. – не только средство на пути к истине, но что сама истина "полемична" по своей природе. С этим связаны сократич. смысл первонач. понятия "диалектика" и распространение диалогич. формы изложения. В ср.-век. философии К. утратила значение пути к истине и стала идеологич. орудием, т.к. сама философия была превращена в прислужницу авторитарной теологич. "истины". Эпоха Возрождения выдвинула проблему отношения к культурному наследию как проблему К. Как теоретич. К. философов, так и текстология. К. гуманистов была направлена на восстановление "естественности" против авторитарности ср. веков. Однако эта К. имела (даже у Ф. Бэкона) еще гл. обр. отрицат. характер. Так, Монтень оценил всю прежнюю философию как "грезы и безумные фантазии", а Ф. Бэкон – как "блуждание"; прогресс осуществим не путем "прививки нового к старому", а путем "обновления до последних основ" (см. Ф. Бэкон, Новый органон, Л., 1935, с. 148, 114). Теоретич. обоснование понятия естественного было дано механицизмом. Универсальное понятие науч. теории, выработанное в 17–18 вв. на основе механики, придало понятию истины методологич. характер. Критерием истинности знания считался механико-математич. метод его получения, к-рый в плане общефилос. метода предстал как метафизика. Соответственно этой филос. позиции понятие "естественного" было определено в рамках механики. В теории познания ему соответствовала теория разума как "естеств. света". Она легла в основу концепции истины как у рационалистов (Декарт, Лейбниц), так и у сенсуалистов (Локк, Кондильяк, франц. материалисты 18 в.). Согласно этой теории, истина есть отображение абс. объекта в интеллектуальном или чувств. созерцании. С этой т. зр., истина абсолютна и как таковая противопоставляется абсолютному же заблуждению. Негативизм в К. был подкреплен теорией гносеологич. "робинзонады", согласно к-рой познающим субъектом является изолированный от общества индивид. Метафизич. абсолютизирование истины и заблуждения влекло за собой толкование К. как посторонней для процесса познания истины. Задачи К. сводились к расчистке пути достижения истины от заблуждений, к-рые лишь засоряют этот путь. Из числа собств. орудий исследования К. тем самым исключалась. С этой т. зр., К. предполагает готовую истину и заключается в приложении ее (прикладная К.). Такое понимание К. было связано с исключением историзма. Так, по Гоббсу, исчисляющая истину философия "...исключает историю, как естественную, так и политическую..." (см. Избр. соч., М.–Л., 1926, с. 11). Поэтому "вместо книг следует читать наши собственные представления..." (там же, с. 236). История познания рисовалась как цепь "абстрактных систем", лишь удаляющих от истины (см. Э. Кондильяк, Трактат о системах..., М., 1938, с. 162; ср. П. Гольбах, Здравый смысл, М., 1924, с. 4; ср. Д. Юм, Исследование человеческого разумения, СПБ, 1902, с. 193). Роль Канта в разработке проблемы К. двойственна. Его заслуга – в различении формальных ошибок и содержат. заблуждений, или "неизбежных иллюзий" (см. "Критика чистого разума", СПБ, 1915, с. 202–03). Однако вся его идея "критицизма", т.е. К. как "орудия" познания, основана на дуализме субъекта и объекта. Начав с того, что К. имеет дело лишь со "спецификой" познания, он отделил от подлинной предметности все познание. Баденская школа неокантианства окончательно оторвала способность к критич. оценивающим суждениям от способности к положит. познанию. Первая была истолкована как якобы имеющая совершенно иную природу – не категориальную, а ценностную. Аксиологич. концепция (см. Аксиология) настолько лишает К. предметности, что саму истину объявляет лишь одной из ценностей. Отношение к К. в совр. бурж. философии, развивающейся в обстановке кризиса бурж. культуры, характеризуется антиисторич. тенденциями в различной форме. Для нек-рых направлений, выступающих против концепции прогрессивности историч. развития, характерна тенденция к отречению от классич. культурного наследия. Так, иррационалисты отказываются видеть прогресс в науке и культуре вообще, спекулируя на факте отчуждения (напр., Хейдеггер). С др. стороны, ряд филос. школ относится к истории философии апологетически, принимая как абс. истину нек-рые крайние формы идеализма. Таков, напр., неотомизм. Неопозитивизм выступает с апологией антиисторизма и тем самым культурного нигилизма, порожденных антагонистич. разделением труда в совр. науке. С этой т. зр., "...традиционные метафизические учения следует отбросить как бессмысленные и псевдорациональные..., не вникая глубоко в их структуру и происхождение" (Topitsch E., Vom Ursprung und Ende der Metaphysik, Wien, 1958, S. 2; cр. R. Carnap, Die ?berwindung der Metaphysik durch logische Analyse der Sprache, см. "Erkenntnis", 1931, Вd 2, H. 4, S. 219–42). В то же время неопозитивисты столь же неисторично отбирают из истории логики идеи, созвучные теоретич. конструкциям совр. математич. логики. В домарксистской философии диалектич. понимание сущности и роли К. вырабатывалось вместе с проникновением в диалектику истины и заблуждения. В классич. нем. философии складывалось представление о том, что "наука и ее критика взаимно поддерживают и объясняют друг друга" (Фихте И. Г., Избр. соч., т. 1, 1916, с. 7). Гегель систематически развил диалектич. понимание К. "Снимающая" К. – принцип построения его "Феноменологии духа". Решающим явилось осмысление им истины не как результата, получаемого вопреки истории заблуждений, а как процесса, к-рый и есть история познания или "прогрессирующее развитие истины" (см. Соч., т. 4, ?., 1959, с. 2; ср. т. 10, М.–Л., 1932, с. 426). Поэтому "мы в истории философии имеем дело с самой философией", и ее этапы суть "моменты одного целого", а не "галлерея мнений" (см. тамже, т. 9, Л., 1932, с. 25, 40, 19). Заблуждение "составляет момент истины уже не в качестве ложного" (там же, т. 4, с. 21), а в снятой форме – снятой не чем иным, как К. При этом "истинное опровержение должно вникнуть в сильную сторону противника..." (там же, т. 6, М., 1939, с. 10). Это делает К. способом положит. преодоления предмета К. Проникая в противоречия достигнутой культуры, такая К. обретает и эвристич. функции. Это позволило Гегелю провозгласить истинной задачей К. "...не чисто негативное разрушение... ограниченностей, но подготовку ею пути для истинной философии" ("?ber das Wesen der philosophischen Kritik...", в кн.: S?mtl. Werke, Bd 1, Lpz., 1928, S. 129). Однако для Гегеля, как идеалиста, критичность теории в отношении к др. теории не была производной от действит. критичности человеч. практики. Только Маркс поставил проблему К. на ее действит. почву. Для Маркса теоретич. К. есть лишь идеальное выражение реальной, практич. критичности человека как обществ. субъекта всей и в т.ч. научно-теоретич. культуры. В этой ориентации на практич. изменение действительности – ключ к преодолению всякого "некритического позитивизма". Марксистские принципы науч. К. таковы: 1) принцип совпадения партийности с объективностью, к-рый состоит прежде всего в том, что марксист науч. путем определяет свою точку зрения (см. В. И. Ленин, Соч., т. 1, с. 380) и, никогда не превращая ее в абсолют, в догму, непрестанно подвергает ее самокритике. Этот принцип исключает всякое субъективистское извращение партийности и не только дает науке право, но и обязывает ее получать путем исследования и только этим путем все без изъятия практич. выводы и оценки. Это является лишь выражением того, что диалектика "...ни перед чем не преклоняется и по самому существу своему критична и революционна" (Маркс К., Капитал, т. 1, 1955, с. 20). В таком свете проясняется и действит. смысл названий гл. трудов Маркса – "К критике политической экономии" и подзаголовок "Капитала" – "Критика политической экономии". 2) К. должна быть объясняющей. Предмет К. надо понять как исторически необходимый и найти ему место в истории. К. заблуждения всегда должна найти его предметное содержание (см. В. И. Ленин, Соч., т. 1, с. 216). Негативная К., отвергая критикуемую концепцию, "...поворачивается к ней спиной и... бормочет по ее адресу несколько сердитых и банальных фраз" (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 1, с. 420). Она требует от предмета К., чтобы он не был тем, чем он является. Но "...объявить данную философию ошибочной еще не значит покончить с ней" (Энгельс Ф., там же, т. 21, с. 281; ср. с. 300). Обращаясь к вопросу о К. совр. кантианства, махизма и т.п., Ленин констатировал в 1914, что к тому времени марксисты еще не овладели принципами диалектич. позитивной К.: "Марксисты критиковали (в начале XX века) кантианцев и юмистов более по-фейербаховски (и по-бюхнеровски), чем по-гегелевски" (Соч., т. 38, с. 170), т.к. отвергали эти концепции "с порога" и не исправляли, не углубляли их проблематику (см. тамже). Чем последовательнее негативизм в К., тем больше он ведет к догматизации собств. "позиции", к сектантской узости и нигилизму. Будучи неспособна объяснить определ. заблуждения, такая К. вынуждена почерпывать "основания" для критич. оценок за пределами науки. Из негативизма в К. проистекают две питающие друг друга тенденции. Одна – к отказу от всякой К. якобы во имя строгой "научности", в результате разочарования в ней, т.е. к объективизму. Другая – к субъективистской идеологизации, к вырождению К. в морализирование, к открытому вмешательству вненауч. соображений (см. К. Маркс, Теории прибавочной стоимости, ч. 2, 1957, с. 112). Путь критич. преодоления предшеств. научного развития лежит только через полное освоение предмета К. "...Первая критика всякой науки необходимо находится во власти предпосылок той самой науки, против которой она ведет борьбу..." (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 2, с. 33). Этой "власти" приходит конец только тогда, когда К. продвигается вперед в реальной проблематике и становится выше предмета К. Поэтому "... вообще опровергнуть философскую систему не значит отбросить ее, а развить дальше, не заменить другой, односторонней противоположностью, а включить ее в нечто более высокое" (Ленин В. И., Соч., т. 38, с. 157–58). 3) К. – это лишь особая форма разработки теории. Научная К. позитивна: она "снимает" критикуемую концепцию и формирует свою собственную. Это – "конструктивная", "поисковая" К. Только такая К. в состоянии не только проникнуть в "рациональное ядро" критикуемой концепции, но и увидеть еще не реализованные последней возможности, еще не решенные ею проблемы (пусть даже неверно поставленные). "Истинная критика анализирует не ответы, а вопросы" (MEGA, I, Bd 1, Halbbd 1, S. 230). Тем самым К. обретает принципиально важную гносеологич. функцию: она помогает в решении таких проблем, к-рые неразрешимы с помощью одного только позитивного исследования. Марксизм включает в требование научности К. также и требование ее социальности. Социальный характер К. вытекает из социальной природы познания. Гносеологич. и социальные "корни" критикуемой концепции вовсе не образуют двух самостоят. основ ее. Анализ гносеологич. "корней" должен быть доведен до социальных проблем, и единая социально-гносеологич. основа всей критикуемой концепции должна быть понята как объясняющая и то, что в ней есть ложного, и то, что в ней истинно. Значение К. в науке возрастает вместе с ростом социальной потребности в целостном теоретич. исследовании объектов и построении не фрагментарных, а синтетич. теорий. Последние предполагают высокую методологич. культуру ученого и его критич. самосознание, непримиримое ни с каким догматизмом. Любая попытка ученого просто избавиться от социальных факторов К. и замкнуться в своей узкой специальности утопична и иллюзорна. Она лишь предоставляет этим факторам действовать стихийно и слепо. Положит. свобода, т.е. господство над ними, достижима только путем их преобразования и освоения также и внутри науки. Надо справиться с ними и придать сознат. социально-направленный характер всей научной К. Субъективистское извращение партийности в К. преодолевается не "беспартийностью", а лишь активной партийностью, питаемой реальным практически-критич. отношением и совпадающей с объективностью. Марксистские принципы К. предъявляют к ученому высокие требования, нацеленные против "научной" обывательщины, и возлагают на него ответственность как за судьбы науки, так и за ход всех обществ. процессов. Нормы, выступающие как нравств. требования: добросовестность в К., деловитость, недопустимость пустого критиканства, принципиальность и т.п. – для ученого-марксиста вытекают из понимания сущности самой К. Ученый должен быть не пассивным поставщиком требуемой от него науч. "информации", а активным критиком-борцом. Марксистская науч. К. призвана довести до полной победы борьбу против бурж. идеологии. Использование в качестве "средств" К. апелляции к "силе" и догматич. брань всегда были показателем слабости К. Свидетельством силы марксизма является его способность и решимость одолеть идейного противника идейным оружием К. – на основе практич. развития и экономич. соревнования двух систем. Для марксиста нет таких областей или проблем, к-рые бы он отдавал "на откуп" противникам. Ведя наступательную К. капитализма во всех областях обществ. жизни, марксизм победит, ибо его победа есть лишь выражение всемирной самокритики Истории. Лит.: Marx К., Grundrisse der Kritik der politischen ?konomie [Rohentwurf ].. 1857–1858, Moskau, 1939; В., 1953; его же, К критике политической экономии, Соч., 2 изд., т. 13; его же, Теории прибавочной стоимости, там же, т. 26; Маркс К. и Энгельс Ф., Немецкая идеология, Соч., 2 изд., т. 3; Ленин В. И., О значении воинствующего материализма, Соч., 4 изд., т. 33; Ильенков Э., Диалектика абстрактного и конкретного в "Капитале" Маркса, [М. ], 1960, гл. 4. Г. Батищев. Москва. ... смотреть
КРИТИКА литературная — вид литературного творчества, предметом которого служит сама литература. Подобно тому, как философия науки — теория познания... смотреть
КРИТИКА(греч. krittke, от krino - сужу). Разбор и суждения о достоинствах и недостатках какого-либо предмета, труда, особенно сочинения; обсуждение, оц... смотреть
КРИ́ТИКА, и, ж.1. Гуманітарна дисципліна, завданням якої є аналіз, коментування та оцінка літературних, мистецьких або наукових творів.Коли в критиці г... смотреть
КРИТИКА и, ж. critique f. , лат. critica <гр. 1. Разбор, рассмотрение чего-л. с целью дать оценку и выявить недостатки. Сл. 18. Предложим мы нескол... смотреть
⊲ КРИ́ТИКА 1726, и, ж.1.ед.Гр. κριτική, через лат. critica, фр. critique.Разбор, рассмотрение чего-л. с целью дать оценку и выявить недостатки.Предлож... смотреть
КРИТИКАКритик — человек, продавший свой аппетит. Кароль Ижиковский Критик: человек, который ради куска хлеба отбивает аппетит у других. «Пшекруй» Крити... смотреть
-и, ж. 1.Обсуждение, разбор чего-л. с целью оценить достоинства, обнаружить и выправить недостатки.Развернуть критику и самокритику. Подвергаться крит... смотреть
кри́тика сущ., ж., употр. сравн. часто Морфология: (нет) чего? кри́тики, чему? кри́тике, (вижу) что? кри́тику, чем? кри́тикой, о чём? о кри́тике 1. ... смотреть
1. Оценивание, проверка достоверности, состоятельности или аутентичности ч.-л. В этом смысле К. явл. не только одним из важнейших признаков теор. познания (равно науч. и филос.), но и универсальной способностью человека, могущей предохранить его от заблуждений, ошибок, суеверий и т.п. Особую роль в жизни личности играет самокритика, т.е. К., обращенная на самого себя. Что касается философии и науки, то история их развития фактически представляет собой историю К. высказанных к.-л. положений с разл. т.зр. и по разл. основаниям. При этом основания здравой и позитивной К. совпадают с принятыми в рамках данной науч.-филос. парадигмы критериями истинности и объективности знаний. К., выходящая за рамки таких нормативных критериев, признается неадекватной, «нездоровой», некорректной и т.п. Ряд влиятельных мыслителей называли свои филос. учения «критическими». Наиболее известна «критич. философия» И.Канта, названная так не только по трем гл. его произв. («Критика чистого разума», «Критика практического разума», «Критика способности суждения»), но и благодаря фундаментальной задаче, поставленной нем. философом — критич. оценка осн. форм отношения человека к действительности (познавательного, деятельного, эмоционально-оценочного). В XIX в. видный представитель рус. материалистич. философии А.И.Герцен (1812—70) обозначал свои науч.-филос. воззрения как «критич. реализм», а во второй половине XX в. существенное влияние приобрел «критич. рационализм» К.Поппера и его последователей. Критич. отношение личности к наличной действительности и доминирующим формам ее отражения в массовом сознании, менталитете, как правило, явл. одним из отличительных признаков высокого уровня личностного развития (как минимум интеллектуального). Однако склонность к излишнему критицизму или к отвлеченной К. явл. типичным предметом интеллектуальной и ценностной К. 2. Понятие «К.» часто используют для обозначения специфич. сферы худ., публ. и теор. деятельности — оцениванию худ. произв. разл. рода. В этом смысле К. явл. также частью самой худ. деятельности и, одновременно, связанных с ней отраслей искусствознания. В нек-рых случаях худ. — особенно лит. — К. выполняет и ряд функций философии, как это было, напр., в рус. культуре XIX в. Е.В.Гутов ... смотреть
украинский ежемесячный журнал, посвященный вопросам марксистского литературоведения, критики и библиографии; является проводником линии партии в литературно-художественной политике. Издается Гизом Украины в Харькове с февраля 1928, размером в 10 печ. листов. Появление журнала явилось ответом на потребность в боевом руководящем внегрупповом органе марксистской критики на Украине в обстановке обострения классовой борьбы в лит-ре и дифференциации лит-ых сил. Журнал ведет борьбу против реакционных течений в литературоведении (формализма и эклектики) и углубленную работу над марксистской методологией литературоведения. Активно борясь за ленинские пути культурного строительства на Украине, К. дает классовую пролетарскую оценку новых явлений художественной лит-ры с точки зрения задач социалистического строительства. «К.» ведет, наконец, непрерывную борьбу против классово-враждебных вылазок и тенденций в искусстве. Журнал состоит из следующих отделов: 1. Вопросы культурной и лит-ой политики и методологии литературо- и искусствоведения. 2. Лит-ра украинская, народов СССР и иностранная. 3. Отдел дискуссионный (обсуждение всех спорных вопросов культурной политики и методологии). 4. Трибуна искусств (театр, музыка, кино, изо). 5. Ежемесячные обзоры журналов — украинских, русских и главнейших иностранных (Германия, Франция, Англия, США). 6. Рецензии на литературу научную и художественную. 7. Иностранная книжная хроника — ежемесячные краткие сведения о текущей книжной продукции Германии, Франции, Англии, Италии. За 1928—1929 вышло 22 номера журнала, в к-рых помещено 200 статей и 218 рецензий. Журнал рассчитан на научные, лит-ые и журналистские кадры, на передового библиотекаря, студенчество, сов., парт.-, профактив. Опирается главным образом на марксистов-литературоведов и критиков Украины, привлекая одновременно отдельных работников, приближающихся к марксистским позициям. Журнал связан также с рядом сотрудников из РСФСР, БССР и т. д., а также с отдельными революционными литераторами и журналистами Запада. Редактирует журнал редколлегия в следующем составе: В. Г. Десняк, В. Д. Коряк, И. Е. Кулык, Г. Ф. Овчаров, Н. А. Скрыпник, В. И. Сухино-Хоменко, Ф. Таран и А. А. Хвыля. К. Довгань... смотреть
(иноск.) — порицание, осуждение, охуждение, пересуды Критик — хулитель Ср. "Людской критики не избежать!" Ср. Кто вступил в брак с одной из муз, должен... смотреть
Критика (иноск.) порицаніе, осужденіе, охужденіе, пересуды. Критикъ, хулитель. Ср. «Людской критики не избѣжать!» Ср. Кто вступилъ въ бракъ съ одной и... смотреть
критика Аргументированная, беззубая, беспощадная, беспристрастная, бестактная, благожелательная, благонамеренная (устар.), благосклонная, близорукая, ... смотреть
КРИ́ТИКА• "КРИТИКА"- літ.-крит., мист. і громад.-політ. журнал. Виходив 1932 у Львові щомісяця за ред. А. Крушельницького (4 номери). Продовжував лінію... смотреть
(от греч. kritike – искусство разбирать, судить) – отрицательное суждение о чем-л., указание на ошибки и недостатки. Один из основных приемов воздействия на оппонента в трудных ситуациях взаимодействия. Когда сталкиваются мнения людей, то последние обычно стараются их аргументировать. Окружающие, оценивая позицию человека, косвенным образом оценивают и его способность к аргументации. Человек обычно придает значительную личностную окраску плодам своего интеллекта. Поэтому К. результатов его интеллектуальной деятельности м. б. воспринята как негативная оценка его самого как личности. К. в этом случае воспринимается как угроза самооценке личности, а попытки защитить себя ведут к смещению предмета конфликта в личностный план. Эскалация конфликта сопровождается переходом от аргументов к К., претензиям и личным выпадам. Анализ проблемных ситуаций, которые не разрешились или еще более обострились, показал, что в них К. применялась почти в четыре раза чаще, чем в тех ситуациях, которые разрешались успешно. Проблема заключается не в самой К. как таковой, а в ее личностной направленности, неконструктивности по форме и содержанию. Оппоненты часто стремятся использовать К. с конструктивной целью – устранить упущения в работе, исправить неблагополучное состояние, не допустить некорректного поведения по отношению к себе или к др. Однако эта К. звучит далеко не в оптимальной форме и зачастую начинает реализовывать совсем др. функцию – нанесение ущерба оппоненту, его чести и достоинству. В результате проблемная ситуация перерастает в конфликтную. Поэтому важно, чтобы К. носила позитивный характер, была направлена на решение проблемы, устранение недостатков.... смотреть
КРИТИКА см.также РЕЦЕНЗИЯ , САМОКРИТИКА Критик - человек, продавший свой аппетит. Кароль Ижиковский Критик: человек, который ради куска хлеба отбивает аппетит у других. «Пшекруй» Критик - это человек, который пишет о том, что не любит. Автор неизветен Критик - усыпляет хлороформом похвал, а потом оперирует. Кароль Ижиковский Критик пытается понять художника - увы, без взаимности. Лешек Кумор Критик - это человек, который умеет читать и учит этому других. Шарль Сент-Бев Критик призван просвещать читателя, художник призван просвещать критика. Оскар Уайльд Вы хотите узнать мое мнение о пьесе, когда я не знаю даже имени автора? Джордж Бернард Шоу Когда глаза критика отуманены слезами, его мнение не имеет значения. Генрих Гейне Критика может нас прикончить; мы не можем прикончить критику; поэтому лучше всего о ней забыть. Рамон Гомес де ла Серна Критиковать - значит доказывать автору, что он не сделал этого так, как сделал бы я, если б умел. Карел Чапек Вправе ли критик судить об омлете, если сам не может снести яйца? Клейтон Росон От критика требуют, чтобы он камни сделал удобоваримыми. Кароль Ижиковский Интерпретация - это месть интеллекта искусству. Сьюзан Зонтаг Писатели - инженеры человеческих душ, а инженеры писательских - критики. Славомup Мрожек Этому критику не хватает третьего уха и двух первых яиц. Станислав Ежи Лец От тлетворного влияния критиков не задохнулся еще ни один гений. Сэмюэл Джонсон... смотреть
критика сущ.жен.неод. (9) ед.им. бесполезная и оскорбительная критика в журнале не наполнила бы 22-х страниц.Пр3. Критика твоя, хотя жестокая и вовс... смотреть
КРИТИКА. Аргументированная, беззубая, беспощадная, беспристрастная, бестактная, благожелательная, благонамеренная (устар.), благосклонная, близорукая, веская, всесторонняя, гибкая, глубокая, горячая, действенная, деловая, дельная, доброжелательная, дружеская, дружественная, едкая, елейная, жестокая, заушательская, здоровая,здравая, злая,зложелательная (устар.), злопыхательская, зубастая, испепеляющая, исчерпывающая, комплиментарная, мелочная (мелочная), мягкая, независимая, нездоровая, нелицеприятная, непримиримая, объективная, озлобленная, оправданная, основательная, осторожная, острая, открытая, очернительская, педантичная, полезная, привязчивая, принципиальная, приятельская, прямая, пустая, развернутая, разгромная, разносная (разг.), разрушительная, разящая, резкая, решительная, робкая, рутинная, серьезная, сильная, слабая, смелая, снисходительная, справедливая, строгая, субъективная, суровая, сухая (устар.), товарищеская, тонкая, требовательная, трезвая, тщательная, убийственная (разг.), уклончивая, уничтожающая, фундаментальная, щепетильная, ядовитая, язвительная. Доморощенная. Большевистская, внутрипартийная, литературная, музыкальная, - научная, партийная, реалистическая, ревизионистская, театральная, фракционная, читательская и т. п.<br><br><br>... смотреть
Аргументированная, беззубая, беспощадная, беспристрастная, бестактная, благожелательная, благонамеренная (устар.), благосклонная, близорукая, веская, всесторонняя, гибкая, глубокая, горячая, действенная, деловая, дельная, доброжелательная, дружеская, дружественная, едкая, елейная, жестокая, заушательская, здоровая, здравая, злая, зложелательная (устар.), злопыхательская, зубастая, испепеляющая, исчерпывающая, комплиментарная, мелочная (мелочная), мягкая, независимая, нездоровая, нелицеприятная, непримиримая, объективная, озлобленная, оправданная, основательная, осторожная, острая, открытая, очернительская, педантичная, полезная, привязчивая, принципиальная, приятельская, прямая, пустая, развернутая, разгромная, разносная (разг.), разрушительная, разящая, резкая, решительная, робкая, рутинная, серьезная, сильная, слабая, смелая, снисходительная, справедливая, строгая, субъективная, суровая, сухая (устар.), товарищеская, тонкая, требовательная, трезвая, тщательная, убийственная (разг.), уклончивая, уничтожающая, фундаментальная, щепетильная, ядовитая, язвительная. Доморощенная. Большевистская, внутрипартийная, литературная, музыкальная, научная, партийная, реалистическая, ревизионистская, театральная, фракционная, читательская и т. п.... смотреть
Критика (от греч. kritike искусство разбирать, судить) 1) разбор (анализ), обсуждение чего-либо с целью дать оценку (напр., литературная критика); ... смотреть
КРИТИКА критики, ж. (от греч. kritike). 1. только ед. Обсуждение, рассмотрение, исследование чего-н., проверка чего-н. с какой- н. целью. Подвергнуть что-н. критике. Отнестись к чему-н. без всякой критики. Критика чистого разума (сочинение нем. философа-идеалиста Канта, создателя т. наз. критической философии). 2. только ед. Научная проверка подлинности, правильности чего-н. (филол.). Историческая критика. (проверка правильности фактов, сообщаемых историческими документами). Критика текста (проверка подлинности текста какого-н. писателя). 3. Определение достоинств и недостатков, оценка, разбор. Произвести критику чего-н. Строгая критика. Ниже всякой критики (не удовлетворяет самым низким требованиям). Не выдерживает критики (см. выдерживать). 4. только ед. Неблагоприятная оценка, указание недостатков, порицание, нападки. Критика действий администрации. 5. только ед. Анализ, истолкование и оценка художественных произведений. Белинский занимался критикой. || Особый литературный жанр, преимущественно журнальный, посвященный разбору текущей художественной литературы. Критика шестидесятых годов. История русской критики. 6. Статья, содержащая в себе критику художественного произведения (устар.). Писать критики.<br><br><br>... смотреть
от греч. кritike - искусство разбирать, судить) - оценка, требовательный разбор, обсуждение достоинств и анализ недостатков определенного лица, его суждений, поведения, просчетов и ошибок, результативности и глубины высказываний, замыслов, итогов их реализации. К часто выступает определенной разновидностью отрицательного стимулирования. Важные условия эффективного использования К: а) отсутствие ограничений для К, когда не должно быть зон или лиц, закрытых для К; б) гласность К, открытое обсуждение недостатков; в) адекватное неискаженное представление позиции оппонента, четкое выделение отрицательных моментов; г) конструктивность - по возможности следует не только отвергать существующее положение вещей и действия критикуемого, но и предлагать свой выход из сложившейся ситуации, пути улучшения положения; д) взвешенность - К достигает большего эффекта, если наряду с недостатками будут отмечаться и достоинства критикуемого; е) корректность - воздержание от оскорбительных выпадов в адрес критикуемого, соблюдение этических норм при К; ж) адресность - безадресная К чаще всего не дает результата. ... смотреть
ж.crítica fкритика и самокритика — crítica y autocríticaкритика снизу — crítica de abajoрезкая критика — crítica aceradaзаслуживающий критики — critica... смотреть
КРИТИКА ж. розыск и сужденье о достоинствах и недостатках какого-либо труда, особ. сочиненья; разбор, оценка. Историческая критика, разбор бытейский, розыск о событиях, очистка их от прикрас и искажений. Людской критики не избежать, пересудов, осуждений, охуждений. Крbтиковать что, делать разбор, розыск и заключенье по нем о достоинстве чего-либо; | охуждать, осуждать, порицать или хаять, опорочивать. -ся, быть критикуему, осуждаему; | опорочивать друг друга взаимно. Критик, кто критикует; разборщик, разбиратель; хулитель, порицатель. Критически, на критике, разборе основанный; способный к здравому, верному сужденью, к оценке; склонный к порицаниям, к отысканью недостатков; | затруднительный, опасный (см. кризис), ведущий к перелому, к перевороту. Критические исследования; верный, критический ум; критическое направленье, взгляд на что; критическое положенье: критический пот в болезни. Разобрать что критически, на основании здравой критики. Критерий, критериум м. оселок, верный признак для распознания истины. Логический критерий, основанный на самом образе мышленья. <br><br><br>... смотреть
eleştiri* * *ж1) eleştiri; eleştirme кри́тика и самокри́тика — eleştiri ve özeleştiriкри́тика недоста́тков — eksiklikleri eleştirmeподве́ргнуть кри́тик... смотреть
1) 批评 pīpíng; (исследование тж.) 评论 pínglùnкритика и самокритика - 批评与自我批评деловая критика - 实事求是的批评литературная критика - 文学评论2) (отрицательное суждени... смотреть
(др.-греч. кριτική искусство разбирать, судить) 1) Оценка, разбор, анализ; в литературоведении: анализ художественного произведения; 2) исследовани... смотреть
(др.-греч. кριτική искусство разбирать, судить) 1) Оценка, разбор, анализ; в литературоведении: анализ художественного произведения; 2) исследование, н... смотреть
• беспощадная критика• всесторонняя критика• жесткая критика• жестокая критика• ожесточенная критика• острая критика• разгромная критика• разящая крити... смотреть
ж. в разн. знач.critique fкритика и самокритика — critique et autocritiqueподвергнуть критике — soumettre vt à la critiqueниже всякой критики — au-dess... смотреть
▲ претензия (к) ↑ публичный критика - публичные претензии; анализ несовершенства какой-л. деятельности;указание (выявление) недостатков; отрицательно... смотреть
(от греч. kritike — искусство суждения) — оценка, способность к оценке — одна из важнейших способностей человека, предохраняющая его от последствий заблуждений и ошибок; частный случай — критика по отношению к самому себе (самокритика). В педагогике — прием убеждения, способ вскрытия, выявления и анализа недостатков, ошибок, просчетов в мышлении и поступках учащихся и педагогов. Критикой выражается негатив-вое, нетерпимое отношение к безнравственному поведению и одновременно осуществляется побуждение личности к позитивному действию. Обоюдная тактичная критика учащихся и педагогов формирует критическое мышление, гражданское мужество, взаимную открытость, правдивость, принципиальность, создает условия для своевременного устранения недостатков.... смотреть
КРИ́ТИКА (розгляд і оцінка когось, чогось з метою виявлення та усунення вад, хиб); КРИТИКА́НСТВО розм. (дріб'язкова, упереджена критика); ГОЛО́БЕЛЬЩИНА... смотреть
Не выдерживать/ не выдержать никакой критики. Разг. Оказываться никуда не годным по своим качествам, достоинствам. ФСРЯ, 93.Ниже всякой критики. Разг. ... смотреть
(кого/чого) імен. жін. родукритика¤ нищівна критика -- сокрушительная критика ¤ спрямовувати критику -- направлять критику ¤ підданий гострій критиці ... смотреть
criticism• Книга обязана многим его тщательной критике. - The book owes much to his careful criticism. • Эта интерпретация имеет основания для критики... смотреть
1) Орфографическая запись слова: критика2) Ударение в слове: кр`итика3) Деление слова на слоги (перенос слова): критика4) Фонетическая транскрипция сло... смотреть
-и, ж. 1) Розгляд і оцінка когось, чогось із метою виявлення та усунення вад, хиб. || розм. Вказівка на вади, хиби. || розм. Негативне судження про що... смотреть
жKritik fниже всякой критики — unter aller Kritikэто не выдерживает критики — das spottet jeder KritikСинонимы: анализ, диатриба, замечания, заушатель... смотреть
Этот термин в общей психопатологии относится к пониманию индивидом природы и причины своего заболевания и наличию или отсутствию правильной его оценки, а также того влияния, которое оно оказывает на него и окружающих. Потеря критики рассматривается как существенный признак, свидетельствующий в пользу диагноза психоза. В психоаналитической теории этот вид самопознания называется "интеллектуальным инсайтом"; он отличается от "эмоционального инсайта", характеризующего способность чувствовать и постигать значимость "бессознательных" и символических факторов в развитии эмоциональных расстройств.... смотреть
КРИТИКА, -и, ж. 1. Обсуждение, разбор чего-нибудь с целью оценить, выявить недостатки. Критика и самокритика. Ниже всякой критики или т выдерживает никакой критики (нечто очень плохое). 2. Отрицательное суждение о чём-нибудь, указание на недостатки (разговорное). Навести критику на что-нибудь 3. Разбор и оценка литературных, музыкальных, театральных и других художественных произведений. Музыкальная критика Театральная критика Отдел критики в толстом журнале. || прилагательное критический, -ая, ое. Критическое выступление. Критическая рецензия. К. отдел в журнале.... смотреть
(от греч. kritike - разбирать, судить, анализировать) - англ. critique /criticism; нем. Kritik. 1. Анализ, оценка с определенной точки зрения; исследование, научная проверка достоверности ч.-л. 2. Отрицательная оценка ч.-л., выявление недостатков и противоречий. Antinazi.Энциклопедия социологии,2009 Синонимы: анализ, диатриба, замечания, заушательство, заушение, зоильство, истолкование, кинокритика, критиканство, критические замечания, обсуждение, оценка, проработка, разбирание, разбор, разнос, рассмотрение, самокритика, суд, суждение, телекритика... смотреть
критика, кр′итика, -и, ж.1. Обсуждение, разбор чего-н. с целью оценить, выявить недостатки. К. и само~. Ниже всякой критики или не выдерживает никакой ... смотреть
• Criticism has been levelled (or voiced, or expressed) that such curricula do not have ... Синонимы: анализ, диатриба, замечания, заушательство, зау... смотреть
критикаקרִיטִיקָה נ'* * *ביקורתמאמר ביקורתבקורתСинонимы: анализ, диатриба, замечания, заушательство, заушение, зоильство, истолкование, кинокритика, к... смотреть
ж. в разн. знач. critique f критика и самокритика — critique et autocritique подвергнуть критике — soumettre vt à la critique ниже всякой критики — au... смотреть
ж. 1) critica литературная критика — critica letteraria подвергнуть критике — sottoporre a critica, criticare vt ниже всякой критики — al di sotto di ogni critica 2) собир. critici m pl, critica Итальяно-русский словарь.2003. Синонимы: анализ, диатриба, замечания, заушательство, заушение, зоильство, истолкование, кинокритика, критиканство, критические замечания, обсуждение, оценка, проработка, разбирание, разбор, разнос, рассмотрение, самокритика, суд, суждение, телекритика... смотреть
критика = ж. 1. criticism; (исследование тж.) critique; критика текста textual criticism; 2. собир. (критики) the critics pl. ; это не выдерживает критики е it is wide open to criticism; it doesn`t hold water; эта теория не выдерживает критики the theory doesn`t hold water; ниже всякой критики beneath contempt; критика ан м. разг. criticizer, faultfinder, criticaster; критика анство с. carping/ill-natured criticism; критиковать несов. (вн.) criticise (smb. , smth.). <br><br><br>... смотреть
• процесс bírálas• результат bírálat• kritika Синонимы: анализ, диатриба, замечания, заушательство, заушение, зоильство, истолкование, кинокритика, кр... смотреть
кри́тика (від грец. κριτική – здатність розрізняти) 1. Розгляд, аналіз і оцінка явища з метою популяризації передового, кращого (взірцевого) і виправлення недоліків тощо (напр., літературна, наукова, громадська К.). 2. Критика і самокритика – один з основних ленінських принципів і методів у діяльності Комуністичної партії Радянського Союзу, у розвитку радянської демократії як рушійної сили суспільного розвитку, подолання застарілих методів управління суспільством.... смотреть
кри́тика, кри́тики, кри́тики, кри́тик, кри́тике, кри́тикам, кри́тику, кри́тики, кри́тикой, кри́тикою, кри́тиками, кри́тике, кри́тиках (Источник: «Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку») . Синонимы: анализ, диатриба, замечания, заушательство, заушение, зоильство, истолкование, кинокритика, критиканство, критические замечания, обсуждение, оценка, проработка, разбирание, разбор, разнос, рассмотрение, самокритика, суд, суждение, телекритика... смотреть
Людской критики (пересудов) не избежишь.Людської критики (поговорів) не втечеш.Наводить критику.Критикувати.Ниже всякой критики.Нижче за всяку (за будь... смотреть
-и, ж. 1》 Розгляд і оцінка когось, чогось із метою виявлення та усунення вад, хиб.|| розм. Вказівка на вади, хиби.|| розм. Негативне судження про ... смотреть
(от греческого kritike - искусство разбирать, судить), 1) разбор (анализ), обсуждение чего-либо с целью дать оценку (например, литературная критика). ... смотреть
1. разбор, обсуждение чего-либо с целью дать оценку, выявить недостатки2. отрицательное суждение о чем-либо, указание недостатков.Синонимы: анализ, ди... смотреть
Если во сне вы слышите в свой адрес самую уничижительную критику, хотя вовсе не заслужили столь разгромного отношения к результатам своего труда, – наяву вам придется собрать все свое мужество, чтобы противостоять усиленному давлению на вас враждебно настроенного начальства.Критиковать во сне свое начальство – ждите неприятностей на работе. Критиковать коллег или домочадцев – наслушаетесь нелепых слухов и сплетен.... смотреть
критика ж Kritik f c ниже всякой критики unter aller Kritik это не выдерживает критики das spottet jeder KritikСинонимы: анализ, диатриба, замечания, ... смотреть
КРИТИКА (от греческого kritike - искусство разбирать, судить), 1) разбор (анализ), обсуждение чего-либо с целью дать оценку (например, литературная критика). 2) Отрицательное суждение о чем-либо (в науке, искусстве, общественной жизни и т.д.), указание недостатков. 3) Исследование, научная проверка достоверности, подлинности чего-либо (например, критика текста, критика исторических источников). <br>... смотреть
КРИТИКА (от греч . kritike - искусство разбирать, судить), 1) разбор (анализ), обсуждение чего-либо с целью дать оценку (напр., литературная критика).2) Отрицательное суждение о чем-либо (в науке, искусстве, общественной жизни и т. д.), указание недостатков.3) Исследование, научная проверка достоверности, подлинности чего-либо (напр., критика текста, критика исторических источников).<br><br><br>... смотреть
корень - КРИТ; суффикс - ИК; окончание - А; Основа слова: КРИТИКВычисленный способ образования слова: Суффиксальный∩ - КРИТ; ∧ - ИК; ⏰ - А; Слово Крити... смотреть
КРИТИКА (от греч. kritike - искусство разбирать - судить),1) разбор (анализ), обсуждение чего-либо с целью дать оценку (напр., литературная критика).2) Отрицательное суждение о чем-либо (в науке, искусстве, общественной жизни и т. д.), указание недостатков.3) Исследование, научная проверка достоверности, подлинности чего-либо (напр., критика текста, критика исторических источников).<br>... смотреть
от греч. kritike искусство разбирать, судить) 1) разбор (анализ), обсуждение чего-либо с целью дать оценку (напр., литературная критика); 2) отрицательное суждение о чем-либо (в науке, искусстве, общественной жизни и т. д.), указание недостатков; 3) исследование, научная проверка достоверности, подлинности чего-либо (напр., критика текста, критика исторических источников).... смотреть
- (от греч. kritike - искусство разбирать - судить),1) разбор(анализ), обсуждение чего-либо с целью дать оценку (напр., литературнаякритика).2) Отрицательное суждение о чем-либо (в науке, искусстве,общественной жизни и т. д.), указание недостатков.3) Исследование, научнаяпроверка достоверности, подлинности чего-либо (напр., критика текста,критика исторических источников).... смотреть
жcrítica fСинонимы: анализ, диатриба, замечания, заушательство, заушение, зоильство, истолкование, кинокритика, критиканство, критические замечания, о... смотреть
Rzeczownik критика f krytyka f критик m krytyk m
(от греч. kritike искусство суждения) оценка, способность к оценке, проверке, одна из важнейших способностей человека, предохраняющая его от последствий заблуждений и ошибок; частный случай критика по отношению к самому себе (самокритика). *Критика чистого разума*, *Критика практического разума*, *Критика способности суждения* названия трех произв. Канта.... смотреть
сущ.criticismСинонимы: анализ, диатриба, замечания, заушательство, заушение, зоильство, истолкование, кинокритика, критиканство, критические замечания... смотреть
kritikk, misbilligelse, påtaleСинонимы: анализ, диатриба, замечания, заушательство, заушение, зоильство, истолкование, кинокритика, критиканство, крит... смотреть
кр'итика, -иСинонимы: анализ, диатриба, замечания, заушательство, заушение, зоильство, истолкование, кинокритика, критиканство, критические замечания,... смотреть
{krit'i:k}1. kritik rikta skarp kritik mot något (el. någon)--выступить с резкой критикой против кого-л.{krit'i:k}2. kritik filmen fick dålig/god kriti... смотреть
(1 ж)Синонимы: анализ, диатриба, замечания, заушательство, заушение, зоильство, истолкование, кинокритика, критиканство, критические замечания, обсужд... смотреть
criticСинонимы: анализ, диатриба, замечания, заушательство, заушение, зоильство, истолкование, кинокритика, критиканство, критические замечания, обсужд... смотреть
критика; ж. (гр., здатність розрізняти) 1. Розгляд та оцінка когось, чогось з метою виявлення та усунення вад, хиб; коментар, судження, оцінка, аналіз. 2. Літературний жанр, завданням якого є розгляд, тлумачення та оцінка літературних, мистецьких або наукових творів. Див. також: критик критиканство критицизм 1... смотреть
критикаKritikСинонимы: анализ, диатриба, замечания, заушательство, заушение, зоильство, истолкование, кинокритика, критиканство, критические замечания... смотреть
Кри́тикаlawama (-; ma-), suto (ma-), tahakiki (-), uchambuzi ед., uhakiki eд., ukosoaji ед. upimaji ед., ukosoanaji ед., kukosoana
критика. [Критика була прихильна до молодого автора (Н. Рада)]. Подвергнуть -ке что - піддати критиці що. Отсутствие -ки своих поступков - безкритичність (некритичність), відсутність (брак) критики до (для) своїх вчинків. Людской -тики (пересудов) не избежишь - людської критики (поговорів) не втечеш.... смотреть
сущ. жен. родакритикаот слова: критик сущ. муж. рода; одуш.критик
раэбор, анализ, обсуждение чего-либо с целью дать оценку, например литературная К., а также отрицательное суждение о чем-либо или о ком-либо, указание недостатков в поведении и т. д. Еще одно значение — проверка достоверности, подлинности чего-либо, например текста (в науке).... смотреть
- (от греч. kritike - разбирать, судить, анализировать) - англ. critique /criticism; нем. Kritik. 1. Анализ , оценка с определенной точки зрения; исследование , научная проверка достоверности ч.-л. 2. Отрицательная оценка ч.-л., выявление недостатков и противоречий.... смотреть
farvostelu, kritiikkiks критиковатьлитературная критика — kirjallisuusarvostelu
1. сын;- деловая критика іскер сын;- подвергнуть что-либо критике бірдемені сынға алу;2. (литературный жанр) әдеби сын;- история русской критики орыс әдеби сын тарихыне выдерживает критики или ниже всякой критики сын көтермейді, сынауға тұрмайды... смотреть
сущ.жен.1. критика, тиркев; тиркенй (ҫитменлӗхсене кӑтартни, сивлени); подвергнуть критике критикле, тирке; несправедливая критика тйвӗҫсӗр тиркев2. критика (унер, литература хайлавӗсене тишкерни); литературная критика литература критики... смотреть
ж. 1. сын, сыноо; критика и самокритика сын жана өзүн өзү сыноо; 2. лит. критика (көркөм адабиятты сыноого, текшерүүгө, талдоого арналган адабий жанр); не выдерживает критики или ниже всякой критики эң эле жаман, эң эле начар.... смотреть
критика отзыв, оценка, рецензия, суд, суждение, разбор, экспертиза, осуждение, разнос, испытание, рассмотрение, обсуждение, разбирание, заушательство, проработка, критиканство, критические замечания, замечания, анализ<br><br><br>... смотреть
1) Разбор, обсуждение и оценка чего-либо (напр., литературная К.- разбор, истолкование, оценка произведений художественной литературы). 2) Указание на ошибки, недостатки, отрицательные стороны кого-либо или чего-либо.... смотреть
Критика, отзыв, оценка, рецензия, суд, суждение, разбор, экспертиза; осуждение, разнос. "Услыша суд такой, мой бедный соловей вспорхнул -- и полетел за тридевять полей". Крыл. Ср. Испытание. См. суд<br><br><br>... смотреть
критика кри́тиканачиная с Тредиаковского; см. Христиани 23. Через франц. critique от лат. critica, греч. κριτική: κρίνω "сужу, выношу приговор". Отсюда... смотреть
Ударение в слове: кр`итикаУдарение падает на букву: иБезударные гласные в слове: кр`итика
критикаОтзыв, оценка, рецензия, суд, суждение, разбор, экспертиза; осуждение, разнос.."Услыша суд такой, мой бедный соловей вспорхнул - и полетел за тридевять полей". Крыл.Ср. испытание.См. суд...... смотреть
критик||аж ἡ κριτική: ~а и самокритика ἡ κριτική καί ἡ αὐτοκριτική· зажим ~и τό πνίξιμο τῆς κριτικής· подвергать ~е ὑποβάλλω σέ κριτική, κριτικάρω· ниже всякой ~и δέν ἀντέχει καμμιά κριτική.... смотреть
1) criticismнижче за всяку критику — beneath criticism2) (літературний жанр) critique
кри́тика[критиека]-кие, д. і м. -иец'і
начиная с Тредиаковского; см. Христиани 23. Через франц. critique от лат. critica, греч. : "сужу, выношу приговор". Отсюда новообразование критикан (Лесков).... смотреть
рос. критика глибокий, логічний, застережливий аналіз і оцінка явищ, дій, людей, результатів праці з метою виявлення і виправлення недоліків, неточностей.... смотреть
ж тәнкыйть; справедливая к. гадел тәнкыйть; история русской критики рус тәнкыйте тарихы; не выдерживает критики или ниже всякой критики тәнкыйтьтән түбән... смотреть
Ж tənqid; подвергнуть критике tənqid etmək; деловая критика işgüzar tənqid; не выдерживает (никакой) критики; ниже всякой критики heç danışmağına dəyməz.... смотреть
[krytyka]ж.krytyka
в разн. знач. крытыка, жен.не выдерживает критики — не вытрымлівае крытыкіниже всякой критики — ніжэй за ўсякую (усялякую) крытыку
Критика — се будуче життя уряду і держави.Критика допомагає розвиткові держави.
способ духовной деятельности, основная задача которого состоит в том, чтобы дать целостную оценку явления, раскрыть его противоречия.
кри'тика, кри'тики, кри'тики, кри'тик, кри'тике, кри'тикам, кри'тику, кри'тики, кри'тикой, кри'тикою, кри'тиками, кри'тике, кри'тиках
Tenqitсправедливая критика — aqlı tenqitподвергнуть критике — tenqit etmek
коментар, судження, оцінка, аналіза, аналіз; (на чиюсь адресу) докір, дорікання; (себе) самокритика; (негативна) осуд.
Критика(ars) critica; censura; arbitrium; obstrigilatio;• критика сочинения - lima censoria;
Крытыка, не выдерживает критики — не вытрымлівае крытыкі ниже всякой критики — ніжэй за ўсякую (усялякую) крытыку
فقط مفرد : انتقاد ، تنقيد
sweeping attack on smb, criticism, critique, lash перен.
tanqid
1. kriitika2. kriitikaartikkel
тенкъит справедливая критика акълы тенкъит подвергнуть критике тенкъит этмек
ж.criticism, critique
【阴】 批评, 评论, 评介
• kritika• posudek
Кри́тика, -ки, -ці
Kritiek
Kritik
критика танқид, танқид кардан(и)
критика кр`итика, -и
{кри́тиека} -кие, д. і м. -иеці.
кри́тика іменник жіночого роду
Kritikk
Kritik
Kritik
beoordeling • eo: kritiko
критика ж η κριτική
Kritik, granskning
афсатыксонь азома
{N} քննադատւթյւն
критика[
сын, сынау, ажуа
-и ż krytyka
ж. Kritik f.
ім criticism
ж.кри́тика
criticism
критика.
critique
krytyka;
критика
კრიტიკა
kritika
сын
сын