ЛЕССИНГ


ЛЕССИНГ Готфрид Эфраим (Gottfried Ephraim Lessing, 1729—1781) — немецкий писатель, один из крупнейших представителей литературы европейского Просвещения (см.). Родился в саксонском городке Каменец в семье пастора. С 1746 — студент Лейпцигского университета; в 1748 Лессинг переезжает в Берлин, где сближается с просветителями Мендельсоном и Николаи. Занимается переводами, сотрудничает в газете. В 1751 в Виттенберге получает звание магистра. В 1760 принимает должность секретаря при губернаторе Силезии. В 1767—1769 Л. участвует в организации Гамбургского национального театра. С 1770 Л. заведует Вольфенбюттельской герцогской библиотекой. Вольфенбюттельский период принадлежит к числу наиболее тяжелых в его жизни. Надломленный физически, он умирает в 1781 в Брауншвейге.
Место Л. в истории немецкой буржуазной культуры XVIII века определяется тем, что в его лице наиболее прогрессивная часть бюргерства (передовая группа промышленной буржуазии) впервые вступила в конфликт со «старым порядком». В этом — основной спецификум всей его деятельности, чрезвычайно яркой и многообразной. Лессинг — борец, трибун; его творчество, пронизанное пафосом социальной борьбы, носит зачастую агрессивный характер. Враг бесплодной созерцательности в науке и искусстве, Л. заявляет: «Человек создан не для того, чтобы умствовать, а для того, чтобы действовать», и это утверждение служит ему неизменным девизом. В этом смысле некоторые черты биографии Л. приобретают значительный интерес, если рассматривать ее как симптоматическое явление социальной истории тогдашней Германии. Не случайна например его антипатия к официальным должностям, занимать которые он избегал по мере возможности, поскольку государственная служба неминуемо должна была накладывать обязательства, умалявшие его бюргерскую независимость.Так, в бытность свою в Бреславле (1760—1765) он отказался от очень выгодного места, мотивируя свой отказ тем, что «король прусский платит только тем, кто согласен отречься от своей независимости». По той же причине он отказался от профессуры в Кенигсберге. Годы, проведенные в Вольфенбюттеле, где Л. исполнял должность княжеского библиотекаря, только укрепили его давнюю неприязнь к «выгодным местам». Он предпочитал оставаться независимым литератором, и это было событием большой значимости в условиях Германии XVIII в. Не случайно также пристрастие Л. к театру, из-за которого он не раз попадал в очень тяжелое положение. Так, из-за краха труппы Фредерики Нейбер, в финансовых делах которой Л. был замешан, ему пришлось в 1748, спасаясь от кредиторов, бежать из Лейпцига в Берлин, где его ждало полуголодное существование. В 1767 Лессинг снова связывает свою судьбу с театром в Гамбурге, куда специально приезжает в надежде стать одним из руководителей «национального театра», только что организованного группой капиталистов. Но предприятие распадается в 1769, и Лессинг принужден прекратить издание критического журн. «Hamburgische Dramaturgie» (Гамбургская драматургия), который ставил себе целью освещать деятельность «национального театра», затрагивая попутно наиболее актуальные проблемы драматургии и сценического искусства. К этому можно добавить, что уже в 1750 он совместно с Миллиусом предпринял издание журнала, вскоре прекратившегося, — «Beitrage zur Historie und Aufnahme des Theaters», а в 1754 начал издавать «Theatralische Bibliothek» (Берлин, 1754—1758). Этот неизменный интерес Л. к театру, определивший в значительной степени самый характер его творчества, коренился в убеждении Л., что театр — наиболее действенное орудие социальной пропаганды, что театральные подмостки могут стать школой классового самосознания бюргерства. Не случайным является наконец его крайний полемический задор в спорах, на первый взгляд не имеющих большого общественного содержания; это отнюдь не может быть объяснено только свойствами его личного темперамента. Лессинг был страстным, в некоторых случаях неистовым полемистом, раскрывавшим в процессе спора всю свою огромную эрудицию, с помощью которой он, когда это было нужно, уничтожал противника. Так было в его столкновениях с пастором Ланге и профессором Клотцем. Предметом первого столкновения (1754) был перевод Горация, сделанный Ланге и развенчанный Л., предметом второго, наиболее известного столкновения явилась работа профессора Клотца о резных камнях; Л. подверг ее сокрушительной критике в серии статей «Briefe antiquarischen Inhalts» (Письма антикварного содержания, Берлин, 1768—1769); к ним примыкает статья «Wie die Alten den Tod gebildet» (Как древние изображали смерть, Берлин, 1769). Несмотря на узко-академическое содержание полемики, она получила большой общественный резонанс, так как в лице Ланге и Клотца Лессинг нападал на литературные нравы, типичные для абсолютистской Германии, в разоблачении которой он был заинтересован как представитель поднимающегося бюргерства. В пасторе Ланге Л. поражал претендовавшую на менторство бездарность, вся сила которой заключалась в придворных связях, — профессор Клотц был для него олицетворением классически выраженного клакерства, заменявшего в условиях «старого порядка» научно-литературную общественность. Выбрав такой специальный вопрос, как вопрос о геммах и камеях, Л. дает бой Клотцу, считавшемуся выдающимся ученым, в частности знатоком резных камней; в результате вскрылось, что ученость Клотца мнимая, — обстоятельство, сильно компрометирующее официальную науку абсолютистской Германии. Но полемика Л. с названными лицами имеет для нас и другое значение. В ней Л. обнаруживает наиболее яркую сторону своего дарования — чрезвычайно острый, подвижный, глубокий критический ум. Сам Л. знал, что это его основное богатство. Он считал себя в большей степени критиком, нежели поэтом, и всегда отстаивал огромное социальное значение лит-ой критики, отводя ей почетное место в своей писательской деятельности. И это было знамением времени, поскольку обострявшаяся классовая борьба требовала от борца за буржуазную культуру наиболее активного участия в переоценке идеологических ценностей. Первые критические статьи Л. относятся к 1751, когда он взял на себя в «Берлинской привилегированной газете» отдел фельетона, носивший характерное для того времени название: «Новейшее в области остроумия». Сотрудничая в этой газете до 1755, Лессинг печатает в ней значительное количество рецензий, в которых намечаются черты его будущих литературно-философских концепций. Уже в это время он начинает свои атаки на Готтшеда и пропагандирует Дидро. Вершиной же его критической деятельности бесспорно явились статьи, которые печатались в журналах «Briefe die neueste Literatur betreffend» (Письма о новейшей литературе, Берлин, 1759—1765) и «Гамбургская драматургия». Здесь Лессинг выступает во всеоружии своего критического гения. Здесь он осознает себя вождем, перед которым стоит огромной важности задача — уничтожать преграды, препятствующие быстрому развитию литературы поднимающегося бюргерства, указать пути этого развития, предостеречь от могущих иметь роковые последствия уклонений от правильного пути. Под таким углом зрения Л. рассматривает литературу как современную, так и старую. Немецкая буржуазная литература должна перестать быть литературой придворной, из нее должен быть изгнан дух сервилизма, она должна стать средством воспитания классового самосознания бюргерства — вот некоторые из главных положений Л.; отсюда его суровое отношение к Готтшеду (см.), неприязнь к французским классикам XVII в., творчество которых, заключавшее в себе идеологическое оправдание абсолютизма, признавалось готтшедианцами достойным подражания. С каким сарказмом напр. Л. высмеивает придворное раболепие Готтшеда!.. Готтшед выпустил книгу стихов. «Всем, соответственно званию, милостивейшим или просто милостивым любителям и покровителям настоящей немецкой поэзии, — иронизирует Л., — рекомендуем мы это произведение... Первая часть стара, но порядок в ней нов, и он может оказать честь самому изысканному придворному этикету... вторая часть по большей части нова и украшена тем же порядком, к-рый так превосходно царит в первой, так что все стихотворения, посвященные венценосным и княжеским персонам, находятся в первой книге, те, к-рые посвящены графам, дворянам и им подобным, находятся во второй книге; все же дружественные песни помещены в третьей. Эти стихи продаются в местных книжных магазинах и в Потсдаме за два талера и четыре гроша. Два талера уплачиваются за смехотворное в этой книге, а полезного там приблизительно на четыре гроша» (рецензия в «Берлинской газете», 1751). Лессинг бывает очень резок в своих характеристиках и оценках, но не потому, что теряет в пылу полемики хладнокровие, — это вполне сознательный прием, — так напр. в 56-м «письме антикварного содержания» он признает, что был беспощаден к Клотцу, замечая при этом, что отказ от резкого тона был бы равносилен измене тому делу, которому он служит. Подымая свой критический бич, Л. надеялся, что ему удастся превратить немецкую буржуазную литературу, «которой еще нехватает мускулов и нервов, мозга и костей» («Гамбургская драматургия»), в литературу боеспособную, воинствующую, чему, по его мнению, отнюдь не могли содействовать ни низкопоклонство Готтшеда, ни заоблачные полеты серафической музы Клопштока (см.). Зато Дидро, отчасти Вольтер и даже некоторые из забытых в XVIII в. старых немецких писателей вроде Логау, дороживших своей классовой гордостью, находят в Л. своего защитника и пропагандиста.
К художественному творчеству Л. обратился сравнительно рано. В то время когда он писал рецензии для «Берлинской привилегированной газеты», он уже был довольно известным писателем, автором ряда комедий («Молодой ученый», 1747, «Мизоген», «Старая дева», 1748, «Евреи», «Вольнодумец», 1749, и «Клад», 1750), написанных в манере Мольера — Мариво — Детуша, ряда стихотворных фацеций во вкусе Поджо («Der Eremit» и др.), басен, од, дидактических стихотворений, эпиграмм и анакреонтических песен (сб. «Die Kleinigkeiten», 1751, и др.), близких к песням Гагедорна. По масштабам Германии 40—50-х гг. это были значительные явления (журналы поспешили объявить Л. немецким Мольером, немецким Катуллом и т. п.), но конечно в них еще нет Л.-гиганта, Л.-классика немецкой литературы. Впрочем уже в названных произведениях проступают черты подлинного Л. — его рационализм, тяга к постановке социальных проблем и борьбе с пережитками феодализма (комедия «Евреи»), презрение к филистерству в любых его проявлениях. Лирика была наиболее уязвимым местом в творчестве Лессинга, и характерно, что именно эпиграммы, которые Л. писал в течение почти всей своей жизни, составляют вершину стихотворной, в общем малозначительной продукции писателя. Это остро отточенные стрелы, которыми Л. забрасывает «старый порядок». Некоторые из них великолепны по своей меткости и социальной заостренности. «Каковы признаки дворянства? — Расточать, занимать и платить ударами» («Auf Stipsen»). На аристократическое общество: «Die Waare gleicht der grossen Welt: das Leichte steigt, das Schwere fallt» (Груз подобен высшему свету: легкий всплывает, тяжелый падает. — «Die grosse Welt»); на деспотизм и раболепие: «Король спросил мудреца: как называется самое скверное животное?
Мудрец сказал: из диких — тиран, из прирученных — льстец» («Das schlimmste Tier»).
Подобно тому как Л. вывел эпиграмму из сферы узко-личной тематики, он сделал басню средоточием социального протеста, лишив ее чисто развлекательной функции, которую та в значительной мере приобрела под пером Лафонтена и гл. обр. его подражателей. У Лафонтена басня являлась грациозной новеллой, богато орнаментированной, «поэтической игрушкой». Это был, говоря словами одной басни Л., охотничий лук, в такой степени покрытый красивой резьбой, что он потерял свое первоначальное назначение, сделавшись украшением гостиной. Л. объявляет войну Лафонтену: «Повествование в басне, — пишет он, — ...должно быть сжато до предельной возможности; лишенная всех украшений и фигур, она должна довольствоваться одной только ясностью» («Abhandlungen uber die Fabel» — Рассуждения о басне, 1759). Стремясь вернуть басне ее былой действенный характер, Л. предлагает возвратиться на «прямо к истине ведущий путь Эзопа». Как и Эзоп, Л. пишет басни прозой (Басни, 3 кн., 1759), чуждается «утопающих в цветах окольных тропинок» многословия, создает высокие образцы сильной своей простотой и ясностью дидактической прозы. Подобно эпиграммам, басни Л. отнюдь не являются чем-то эпизодическим в творчестве писателя. «Мне нравилось, — пишет он, — пребывать на едином поприще поэзии и морали». Это крайне характерное для Л. признание мотивирует его интерес к таким «малым формам», как басня и эпиграмма. В его руках названные формы становились средствами классовой борьбы, образуя как бы род легкого поэтического оружия, ценность которого заключается в его подвижности и широкой доступности.
Однако магистральным путем творческого развития Л. была драма, интерес к которой он неизменно сохранял от школьных лет до самой смерти. К сказанному выше об основной причине тяготения Л. к театру и драматической поэзии следует добавить, что драма открывала перед ним, как борцом за буржуазную культуру, несравненно большие возможности, чем например басня или эпиграмма, поскольку она в силу своей большей емкости позволяла ставить кардинальные проблемы буржуазной культуры во всей их полноте и сложности. К тому же драматическая форма в значительной степени согласовалась с трибунным ораторским характером дарования Л., получавшего возможность в монологах и диалогах с особым блеском проявлять свой талант полемиста и агитатора.
Свой взгляд на драму как средство пропаганды Л. с полной ясностью высказывает в письме к Элизе Реймарус (6/IX 1778): «Хочу попробовать, дадут ли мне свободно говорить, по крайней мере с моей прежней кафедры, с театральных подмостков». Меринг прав, говоря, что молодого Лессинга «гнал на сцену не поэтический, а общественный инстинкт», хотя следует заметить, что в пьесах раннего Л., за исключением, пожалуй, комедии «Евреи», социальный элемент выявлен еще очень слабо. Лишь в «Евреях» (1749) ставится проблема национального неравенства, которое представителями поднимающегося бюргерства осознается как часть сложной системы общественного неравенства — одного из устоев «старого порядка». В целом же комедии молодого Л., написанные в духе традиций Мольера — Мариво — Детуша, построены не столько на разработке тех или иных проблем, сколько на развлекательности. Они вводят зрителя в несколько условный мир персонажей, смешных своей односторонностью: ученых педантов, женоненавистников, острых на язык и быстрых на выдумку слуг и служанок, скрывающихся под традиционными именами Адрастов, Лизетт, Оронтов и т. д. Впрочем уже в 1749 Л. вплотную подошел к созданию монументального, насыщенного большим социальным содержанием произведения. Под непосредственным впечатлением событий в Швейцарии (раскрытие заговора против аристократической олигархии) он начал писать трагедию «Samuel Henzi», в которой роль героя отводилась вождю заговора, казненному правительством демократу Гензи. Последнего Л. хотел изобразить как бескорыстного и самоотверженного защитника народной свободы, преданного идее блага государства. Таким образом трагедия должна была внушать свободолюбие и высокую гражданственность.
Придерживаясь в «Гензи» правил классической поэтики (александрийский стих, единства), Л. намечает однако пути преодоления их, кладя в основу трагедии современное событие, делая ее действующими лицами не царей и героев древности, а граждан XVIII в.
50-е годы закрепляют и углубляют перелом, наметившийся в «Гензи». Л. становится создателем немецкой буржуазной драмы. В 1755 появляется его написанная прозой мещанская трагедия «Miss Sara Sampson», которой предшествуют «Abhandlungen von dem weinerlichen oder ruhrenden Lustspiele» (Рассуждения о слезливой или трогательной комедии, 1754). Опираясь на опыт Лило («Лондонский купец») и отчасти Ричардсона («Кларисса»), Лессинг делает предметом трагедии интимную жизнь бюргеров, «их возвышенные страдания, которые свойственны им не меньше, чем королям и князьям» («Театральная библиотека»). Бюргерская аудитория восторженно приняла «Мисс Сару Сампсон». Успех пьесы был огромен. «Зрители четыре часа сряду сидели неподвижно, как статуи, притаив дыхание, и потом разразились рыданиями», сообщает Рамлер о первом представлении. Пьеса эта нашла также живой отклик за границей (положительные отзывы Дидро и др.).
«Сампсон» сыграла большую роль в деле развития классового самосознания немецкой буржуазии. Вызовом юнкерскому абсолютизму был уже самый факт введения переживаний бюргеров в «серьезную драму», поскольку социальная философия абсолютизма исходила из утверждения, что «человек начинается только с барона». Пьесой Л. буржуазия как бы прокламировала свое право на жизнь и развитие, что было по существу своеобразной политической демонстрацией. В конце 50-х гг. Л. работал над трагедией «Philotas» (1759) и над философской драмой «Фауст», дошедшей до нас только в незначительных отрывках (см. «Фауст»).
Следующие два десятилетия составляют эпоху творческой зрелости Лессинга. Она начинается «национальной» комедией «Minna von Barnhelm» (1763—1767). Проблема комедии как одного из основных литературных жанров не могла не быть для Лессинга чрезвычайно актуальной. Вопрос стоял так: может ли комедия как специфический жанр служить классовым интересам бюргерства, а если может, то каким образом существующая комедия должна быть реконструирована, дабы была обеспечена ее максимальная эффективность? Первый вопрос решался в положительном смысле уже молодым Л. (комедии «Евреи», отчасти «Молодой ученый»), решению второго вопроса были посвящены «Рассуждения о слезливой, или трогательной комедии». «Минна фон Барнгельм» как бы наглядно суммировала конечные выводы трактата. Лессинг различал два господствующих типа комедии: «Possenspiel» (фарс), единственная цель которого — возбудить смех, и слезливую комедию, стремящуюся лишь растрогать. По мнению Л., «подлинная» комедия должна стремиться к тому и другому, потому что только та комедия может рассчитывать на прочный успех, а следовательно будет оказывать наибольшее влияние на аудиторию, из к-рой не изгнан элемент комизма, и в то же время только та комедия сможет служить интересам восходящего бюргерства, в которой комизм является не самоцелью, но лишь одним из элементов пьесы. Предостерегая от чрезмерного увлечения «слезливой комедией» в ее наиболее ярко выраженном виде, Лессинг обнаруживает тонкое классовое чутье. Та болезненная чувствительность, к-рая не без влияния «Мисс Сары Сампсон» начала охватывать немецкую буржуазную литературу XVIII века, не могла не внушать Лессингу опасения. Стремясь закалить «мускулы и нервы» своего класса, Лессинг понимал, что путь Ричардсона, в условиях немецкой действительности, в конечном счете ведет к ослаблению боевой энергии бюргерства. Если главная задача комедии не столько «врачевать» неизлечимо больных (« Скупой Мольера не исправил ни одного скупого»), сколько «укреплять силы здоровых» («Гамбургская драматургия», гл. XXIX), то ясно, почему Лессинг обеспокоен успехами «слезливой» комедии не менее, чем продолжающимся влиянием фарса. «Минна фон Барнгельм», в целом ряде пунктов связанная с обоими видами комедии, представляет в то же время их преодоление. Наряду с этим она строится на национальном бытовом материале. В этом ее большое историческое значение. Чтобы правильно оценить его, надо учесть, что это вообще единственная немецкая комедия XVIII века, могущая претендовать на европейскую значимость. В «Минне фон Барнгельм» Л. не избегает ни комических, ни «трогательных» эффектов, используя однако комическую характеристику в целях общественной сатиры (Рико де ля Марлиньер, хозяин гостиницы), «трогательные» же эпизоды развертываются в ней лишь в той мере, в какой они необходимы для выявления этической патетики пьесы, буржуазной по существу, несмотря на дворянские имена главных действующих лиц (майор фон Тельгейм, Минна фон Барнгельм). Приурочивая время действия комедии к первым годам мира, последовавшим за семилетней войной (мир был заключен в 1763), Л. сообщает истории майора Тельгейма и его невесты Минны большую злободневность, поскольку в их личной судьбе отражаются различные стороны общественной жизни абсолютистской Германии. О том, как Л. освещает проявления этой жизни, свидетельствует например мнение берлинского критика Николаи, усматривавшего в пьесе «выходки против правительства», или запрещение постановки комедии в Гамбурге, на к-ром настаивал прусский резидент. Слова Тельгейма, офицера прусской королевской службы, подобные следующим: «служение великим мира сего сопряжено с большими опасностями и не стоит того труда, гнета и унижения, которые приходится сносить», дают представление о характере социального звучания пьесы, встревожившей наиболее дальновидных представителей «старого порядка».
Одновременно с «Минной фон Барнгельм» Л. работал над трактатом «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии, со случайными примечаниями на различные пункты древней истории искусства» (1766). Внешне этот монументальный труд производит впечатление глубоко академического, удаленного от текущей социальной и лит-ой борьбы. Богатая эрудиция, обнаруживаемая Л. по вопросам эстетики, истории поэзии и пластики, его пристрастие к памятникам классической древности, цитаты на греческом, латинском, итальянском и др. языках, отступления в сторону кропотливого археологического анализа как бы свидетельствуют о том, что «Лаокоон» — плод прилежной работы кабинетного ученого; только порывистая манера изложения несколько разрушает представление о «профессорской» природе трактата. А между тем названная работа (Л. написал лишь 1-ю ч. «Лаокоона», 2-я сохранилась только в наметке) сыграла выдающуюся роль в развитии немецкой буржуазной литературы второй половины XVIII в. Если оставить в стороне постановку и разрешение проблемы красоты у Л. (об этом см. «Эстетика»), основные положения «Лаокоона» сводятся к следующим: заблуждаются те, кто отправляясь от блестящей антитезы Симонида, назвавшего живопись немою поэзией, а поэзию — говорящей живописью «стараются втеснить поэзию в узкую сферу живописи, а последней дают право занять всю обширную область поэзии», без учета специфичности тех средств, которыми оперируют указанные роды искусства. Это приводит к тому, что поэзия желает сделаться говорящей картиной, живопись же — немою поэзией, в результате чего в поэзии культивируются описания, в живописи — аллегория и пр. Главнейшая задача «Лаокоона» — «противодействовать этому ложному вкусу и этим неосновательным суждениям». В основу своих возражений Л. кладет мысль о типологическом различии поэзии (литература) и живописи (изобразительные искусства) как временного и пространственного видов искусства. Художник, стремящийся оказать наибольшее воздействие на аудиторию, не должен игнорировать указанного различия. То, что является естественным и необходимым в живописи, может привести к ослаблению эстетического воздействия в поэзии. Своеобразие живописи — в том, что она располагает воспроизводимые явления одно подле другого, давая возможность зрителю мгновенно обозреть закрепленную в картине или статуе действительность; своеобразие поэзии — в том, что она может располагать данные явления одно вслед за другим, внося так. обр. в искусство принцип длительности, не доступной пластике. В этом — сила поэзии. Опираясь на ее специфические средства, писатель способен раскрывать явление в его непрерывном развитии, движении, действии, тогда как живописец, ограниченный пространственной природой своего искусства, принужден довольствоваться лишь фиксацией одного или нескольких обособленных моментов этого развития. Те же поэты, к-рые, исходя из представления о поэзии как звучащей живописи, пытаются подражать живописцам в их способах раскрытия мира (описания в поэзии), наносят литературе как виду искусства громадный ущерб, т. к., отказываясь от коренных преимуществ поэзии, они в то же время не достигают эффектов живописи, исходящей из совершенно иных предпосылок. То, что глаз видит сразу, поэт должен медленно показывать по частям, и он рискует вообще не дать нам никакого живого представления о предмете, если будет описывать его как сумму черт, существующих одна подле другой. Так поступают сторонники описательной поэзии. Но не так поступал напр. величайший из поэтов — Гомер, к-рый превращал «совместно данное в последовательно являющееся и через это делал из скучной рисовки тела оживленную картину действия». Описывая щит Ахилла, он изображал не щит, но божественного мастера, его создающего, как он «выковывает сначала полосы из грубого металла, а затем перед нашими глазами начинают являться один за другим образы, возникающие из металла под его мастерскими ударами». Так, в борьбе за высшую социальную действенность литературы Л. приходит к отрицанию того творческого метода, наиболее типичным следствием которого была описательная поэзия (см.), достигшая в XVIII в. очень широкого распространения (Томпсон, Брокес и др.). При этом проблема изображения, несмотря на всю ту важность, к-рую она приобретает в «Лаокооне», оказывается для Л. лишь производной, и если он нападает на описательных поэтов, то гл. обр. потому, что они являются для него носителями враждебного мировоззрения, выраженного в бездейственном, созерцательном, гедонистическом отношении к действительности. Проявление этого мировоззрения в творчестве названных поэтов Л. усматривает не только в их стремлении отображать мир средствами живописца, но и в их обращении к «мертвой природе» как главному объекту искусства. Таким объектом для Л. был человек как высший носитель социального разума, как субъект жизненного процесса.
Поставив в «Лаокооне», знаменующем углубление борьбы немецкого бюргерства за искусство как орудие преображения жизни, ряд общих эстетических проблем, Лессинг вновь возвращается в «Гамбургской драматургии» (1768) к проблемам спецификации драматургических жанров. На этот раз главное внимание Лессинга сконцентрировано на теории трагедии. Названная книга, представляющая собой сборник статей, посвященных вопросам театра и драмы, — своего рода литературный манифест, подводящий итоги взглядам Л. на сущность драматической поэзии. Для «Гамбургской драматургии» характерно, что автор опирается на Аристотеля как высшего арбитра в вопросах литературы. Он не посягает на античность, этот источник, из к-рого в течение ряда столетий черпали строители буржуазной культуры. Нападая на французских классиков XVII—XVIII вв., он порицает их не как учеников Аристотеля, но как «плохих» его учеников, исказивших сущность его учения. Например Корнель, по мнению Л., ложно истолковывает важнейшую часть учения Аристотеля о трагедии — его учение о катарзисе. Аристотель видел цель трагедии в очищении страстей путем возбуждения в зрителях сострадания и страха, а не «ужаса», как утверждал Корнель. Аффект ужаса не предполагает в нас обязательного сострадания к вызвавшему его; в нравственном плане этот аффект бесплоден, тогда как страх, будучи следствием нашего сострадания к другому, оказывается тем же состраданием, но только «отнесенным к нам самим». Однако для того, чтобы мог возникнуть страх, необходимо, чтобы персонаж, его вызывающий, был подобен нам, думал бы и действовал так, «как мы бы думали и действовали в его положении». Корнель же, исходивший из своего тезиса об ужасном, делал героями своих трагедий людей, наделенных необычными качествами; герои эти, будучи слишком непохожими на нас, не могут вызвать в нас сострадания, а значит не способны порождать очищения указанных страстей, состоящего «в превращении страстей в добродетельные наклонности» (tugendhafte Fertigkeiten). Поучительность драмы кроется уже в характере персонажей, определенно воздействующих на восприятие зрителя («если в характере нет назидательности, то для поэта нет в нем и целесообразности...»). Последнее утверждение вновь возвращает нас к тезису о персонажах, «подобных нам», потому что только такие персонажи могут стать средоточием воспитательной патетики пьесы. Корнель, ища в людях «величественное» и чрезмерное, ставил своих героев на котурны, облачая их в княжеские и королевские мантии. Л. же заявляет: «Имена владетельных особ и князей могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности. Несчастье тех людей, положение к-рых очень близко к нашему, естественно, всего сильнее действует на нашу душу, и если мы сочувствуем королям, то просто как людям, а не как королям». В этих словах вскрывается подлинная основа неприязни Л. к французской драматургии XVII в., в творчестве к-рой он усматривает апологию придворной культуры, с ее аристократической замкнутостью, этикетом, высокопарностью, презрением ко всему «обычному», вульгарному. Свою неприязнь к французской классической драматургии XVII в. Л. распространяет также на французских классиков XVIII в., с к-рыми однако как с представителями буржуазного просвещения он связан общностью ряда существенных черт. Так, утверждая в гл. VI «Гамбургской драматургии», что трагедия должна быть своего рода трибуналом, обязанность к-рого — выносить приговоры темным сторонам действительности, он лишь повторяет мысли французских классиков XVIII в., в лице Вольтера, Лемьера и др. ведших борьбу с церковью и самодержавием. Л. не отвергает также полностью классической поэтики (соблюдение единства времени и места в «Минне фон Барнгельм», стремление к строго логическому, «упорядоченному» развитию темы, подход к персонажу как рычагу, с помощью к-рого приводятся в движение определенные идейные формулы, напр. в «Натане Мудром»), при полном отсутствии интереса к местному колориту, и т. п. Его ревизия классицизма XVIII в. идет гл. обр. по линии преодоления его аристократических тенденций за счет наиболее полного обнажения его буржуазной сущности. Однако существовал еще один пункт, разделявший Л. и современных ему французских буржуазных писателей эпохи Просвещения. Л. не был последовательным рационалистом, отвергал материалистическую философию и атеизм, что объяснялось в общем меньшею по сравнению с французской зрелостью немецкой промышленной буржуазии, идеологом которой являлся Л. В его мировоззрении, еще включенные в систему рационалистической аргументации, бродили элементы иррационализма, выражавшиеся в заявлениях о правах «сердца», в представлении о «поэте-гении», попирающем «школьные правила», черпающем из неповторимой сложности своего творческого «я». В этом смысле характерна та специфическая защита Шекспира, которую Л., бросая вызов Вольтеру и его последователям (Готтшед и др.), проводит в 17-м литературном письме и в «Гамбургской драматургии», открывшая эру увлечения Шекспиром, столь сильного в период расцвета немецкого сентиментализма (период Sturm und Drang’а). И хотя иррационалистические тенденции не были определяющими в мировоззрении Л., они все же намечали рубеж между ним и французскими просветителями, исходившими из догматических концепций картезианской философии с ее верой в «здравый смысл», в право рассудка устанавливать незыблемые нормы даже в области художественного творчества.
С «Гамбургской драматургией» тесно связано замечательнейшее произведение Л. — трагедия в прозе «Emilia Galotti» (1772). Подобно «Минне фон Барнгельм», явившейся своего рода выводом из «рассуждений о слезливой, или трогательной комедии», она венчает теоретические построения «Гамбургской драматургии». В 6-й главе «Драматургии» на трагедию возлагалась миссия «приводить в трепет венчанных убийц», срывать личины с тех, «кого закон не карает и не может карать», разоблачать «коварного злодея, кровожадного тирана, угнетающего невинность». «Эмилия Галотти», изображавшая преступления самодержавного итальянского князька, готового ради обладания понравившейся ему девушкой убить ее жениха, явилась пламенным вызовом немецкому княжескому деспотизму, неслыханным в условиях Германии XVIII века разоблачением самодержавного произвола. Судьба Эмилии, ее злоключения настолько правдоподобны, столь возможны именно как порождение немецкого быта XVIII века (итальянские имена не способны были никого ввести в заблуждение), что естественно должны были вызвать в сознании наиболее дальнозорких бюргеров страх перед возможностью стать подобно Эмилии Галотти жертвою монархического произвола. Но поучительность трагедии не заключается всецело в фабульной конструкции пьесы. Она концентрируется в характере Эмилии Галотти, являющейся в пьесе носительницей трагического начала. Трагизм ее положения не столько в том, что она попадает во власть деспота, сколько в том, что она не уверена в себе, не уверена в своей неизменной стойкости. «Соблазн — вот настоящее, вот истинное насилие!» — восклицает она. Желая избежать возможного падения, Эмилия просит отца заколоть ее, что тот и делает, не видя иных путей спасти честь своей дочери. Гибель Эмилии не означает однако ее морального поражения. В сложившейся обстановке отказ от жизни оказывается своеобразной формой ее торжества над приходящим в движение хаосом страстей, грозящим сокрушить те устои бюргерской чести, на к-рых зиждется весь смысл ее существования. Принося себя в жертву этой идее, Эмилия как бы свидетельствует об ее абсолютной значимости, в чем и проявляется основная патетика трагедии, ее социально-воспитательная целеустремленность. Делая «Эмилию Галотти» трибуналом, выносящим приговор отрицательным сторонам действительности, и вместе с тем — школою нравственности, Л. достигает того высшего эффекта в сфере социального действия трагедии, о к-ром он мечтал в «Гамбургской драматургии».
Последнее десятилетие жизни Л. проходит под знаком напряженной борьбы с церковной ортодоксией, с помощью которой абсолютизм душил малейшее проявление бюргерского свободомыслия. Эта борьба явилась заключительным звеном его общей борьбы со «старым порядком», составлявшей смысл всего его существования. Сражаясь с ортодоксией, он боролся за право свободного исследования, что было в конечном счете актом политической агрессии. Первая битва разразилась в 1778, после того как Лессинг, будучи библиотекарем в Вольфенбюттеле, опубликовал отрывки из сочинения философа Реймаруса, появившиеся под названием «Вольфенбюттельские фрагменты неизвестного», в к-рых автор с точки зрения рационалистического деизма критиковал Библию и христианство в его церковном выражении. Клерикалы усмотрели в «Фрагментах» дерзкое поругание религии и напали на Л. как на издателя и комментатора отрывков (сам Реймарус ум. в 1768). Битва достигла своего апогея, когда в ряды противников Л. вступил главный гамбургский пастор Иоганн Мельхиор Гёце, направивший против Л. ряд сокрушительных инвектив. Лессинг отвечал. Так возник сборник его полемических статей (писем) «Anti-Goeze». Вмешательство властей не дало возможности Л. развернуть и углубить полемику. Но лишенный возможности вести ее обычными способами, Л. решил использовать сцену в качестве своеобразной кафедры и так. обр. продолжить начатый спор. Плодом этой мысли явилась написанная белыми стихами философская драма «Nathan der Weise» (Натан Мудрый, 1779), «драматическое стихотворение», по терминологии Л., намекающего на несценический характер произведения, с которым тематически связан философский этюд «Die Erziehung des Menschengeschlechts» (Воспитание человеческого рода, 1780). Еще в комментариях к «Фрагментам», а затем в полемических статьях Л. развивал мысль, что «буква не есть дух, и св. писание еще не религия», что «религия была раньше св. писания и что последнее не есть первопричина и источник веры, но лишь ее следствие». Отсюда Лессинг делал вывод о допустимости критического отношения к канонизированным церковью текстам. Эти мысли легли в основание «Натана Мудрого». Центральной же проблемой пьесы стал вопрос: существуют ли вообще исторические религии, могущие претендовать на исключительную истинность? Разрешение вопроса заключено в притче о трех кольцах, которую рассказывает султану Саладину еврей Натан. Смысл притчи тот, что истинность религии доказывается не писаниями и обрядами, не ее, так сказать, вещественными выражениями, но лишь степенью нравственного совершенства ее последователей. К числу таких нравственно высоких людей относится в драме еврей Натан, терпимый к верованиям других, воспитавший в себе «человека», умеющего подниматься над расовыми и религиозными предрассудками. Полной противоположностью ему оказывается иерусалимский патриарх, готовый во имя буквы церковных текстов обречь людей на страдания и гибель (действие происходит в эпоху крестовых походов). Отсюда следует вывод, что истинность и ценность данной религии — в выполнении ею определенной воспитательной функции; с этой точки зрения существующие и существовавшие религии одинаково истинны, поскольку, являясь частными выражениями единого нравственного процесса, они выполняли и выполняют определенную воспитательную миссию, и одинаково ложны, поскольку они претендуют на исключительность. Но если значение исторических религий измеряется степенью их воспитательной ценности, то возникает вопрос: всегда ли будут народы нуждаться в них как в средствах воспитания человечества? На этот еретический с точки зрения церковной ортодоксии вопрос Л. отвечает в «Воспитании человеческого рода» отрицательно. Библия, Евангелие и др. божественные книги суть лишь учебные руководства, по к-рым божество воспитывает человеческий род. Но возведенное с помощью этих руководств на достаточно высокую ступень развития, человечество наконец перестанет в них нуждаться. Рассматривая религию как с необходимостью возникающие ступени развития человеческого рода, исторически обусловленные и исторически ограниченные, Л. развивает идею о неминуемом падении господства церкви, потребность в которой уже постепенно исчезает в связи с нравственным прогрессом человечества. Это были очень смелые мысли, ударявшие по церковной ортодоксии пожалуй даже сильнее, чем насмешки над ней Вольтера. Сила Лессинга заключалась в том, что он механистическому идеализму ортодоксально-церковного мышления противопоставил метод диалектического идеализма (хотя бы в его зачаточной стадии), давший ему возможность вскрыть причины возвышения и неизбежность падения церкви. Понятно, почему поздние произведения Л. вызывали ярость клерикалов и продолжают ее вызывать по настоящий день (например «Натан Мудрый», не раз подвергавшийся травле со стороны немецких фашистов).
Л. не был революционером в том смысле, что он, повидимому, не являлся сторонником революции как наиболее верного средства уничтожения существующего порядка. Об этом свидетельствуют хотя бы «Беседы для вольных каменщиков» (Ernst und Falk, 1778—1780) или заключительные параграфы «Воспитания человеческого рода», где общественное развитие представлено в виде медленного, почти «незаметного движения» по пути прогресса. Живя в стране с недостаточно развитыми капиталистическими отношениями, Л. не мог не видеть, что основной массив бюргерства по причине общей экономической отсталости Германии еще не мыслил не только о революции, но даже об элементарной политической активности. Да и сам он имел возможность подняться над отсталостью немецких условий только до известного предела. В этом корни его отличия от французских просветителей конца XVIII века, например Дидро, значительно превосходивших Л. степенью своей революционности. Пробить брешь в филистерском квиетизме бюргерства, пробудить в нем классовое самосознание, в конечном счете ввести его в начатую передовыми слоями буржуазии борьбу с юнкерским деспотизмом — вот собственно основные цели деятельности Лессинга. Его творчество было своего рода учебником классовой борьбы, откуда и все его основные специфические черты — углубленная идеологичность, установка на предельную социальную действенность художественного произведения и т. п. Поэтому Л. стремится к возможно большей простоте и ясности, в к-рых видит высшую красоту. Он во всем ищет «прямые пути, указанные природой», создает произведения, удивительно четкие по своей внутренней структуре, предпочитая деловитую сухость «путанице хитроумия» (в этом отношении особенно характерна «Эмилия Галотти», в к-рой Л. обнаруживает исключительную лаконичность и крайнюю бережливость в распределении сценических эффектов). Нападая в «Гамбургской драматургии» на Корнеля, он обвиняет его, между прочим, в склонности к излишне усложненной интриге («Родогуна»), затемняющей в сознании зрителя основную идею произведения. Он борется за язык, освобожденный от барочной напыщенности и излишней красивости, предлагая вводить даже в трагедию слова «простые, обыкновенные, даже грубые», если это будет содействовать правдоподобию. «Ничто не может быть достойнее и приличнее простой природы!» — восклицает он, полемизируя с последователями Буало, отвергавшими природу «низкую», не украшенную согласно придворным вкусам; уточняя это утверждение, Л. говорит: «Я уже давно держусь того мнения, что двор вовсе не такое место, где поэт может изучать природу» («Гамбургская драматургия», гл. 59). Враг «этикета» и мишуры, сторонник «величественной простоты» Гомера и предельной ясности Эзопа, Л. дает немецкой буржуазной литературе ту боевую выправку, которой она начала лишаться уже в XVI в. Именно поэтому влияние его не оказалось достаточно устойчивым, так как уже в 70-х гг. XVIII века немецкая буржуазная культура вступает в период кризиса, завершившегося отказом бюргерства от посягательств на мощь «старого порядка», капитуляцией ряда крупнейших идеологов бюргерства перед юнкерским абсолютизмом. Только в эпоху выступления пролетариата на арену классовой борьбы воскресает обостренный интерес к Л., на этот раз уже со стороны идеологов пролетариата (Ф. Меринг), чрезвычайно высоко оценивших его творческий метод, его идейное наследие. В России горячим апологетом Лессинга был Н. Г. Чернышевский, автор лучшей из существующих на русском яз. биографий Л. (она напечатана в III томе «Собрания сочинений» Н. Г. Чернышевского, 1906).

Библиография:

I. Собр. сочин., Под редакцией П. Н. Полевого, изд. 2-е, 10 тт., изд. М. Вольфа, СПБ, 1904 (изд. 1-е, 5 тт., СПБ, 1882—1883); Гамбургская драматургия, перевод И. П. Рассадина, Москва, 1883 (лучший перевод); Kritische Gesamtausgabe von F. Muncker, 23 B-de, 1886—1908—1924; Werke, hrsg. v. Petersen u. Olshausen, 20 B-de, 1925; Избранные произв. Лессинга, ред. Witkowski, 1911 (7 тт.).

II. Чернышевский Н. Г., Лессинг, его время, его жизнь и деятельность, «Современник», 1856, №№ 10—11, 1857, №№ 3—6, а также в сб. «Эстетика и поэзия», СПБ, 1893; Фишер Куно, Лессинг как преобразователь немецкой литературы, перев. И. П. Рассадина, 2 чч., М., 1882; Андерсен Э., Лессинг как драматург, СПБ, 1887; Лассаль Ф., Лессинг, СПБ, 1889 (и в «Собрании сочин.», т. I); Лесевич В., Этюды и очерки, СПБ, 1889; Филиппов М., Лессинг, его жизнь и литературная деятельность, СПБ, 1891; Шахов А., Гёте и его время, изд. 4-е, СПБ, 1908; Меринг Ф., Легенда о Лессинге, М., 1924 (неск. изд.; лучшая марксистская работа о Лессинге); Яковлев М. А., Теория драмы, Л., 1927 (гл. «Лессинг как теоретик драмы»); Зивельчинская, Лессинг, «Под знаменем марксизма», 1929, № 1; Фриче В. М., Очерк развития западных литератур, М., 1931 (Сочин., т. II); Danzel und Guhrauer, Lessing, sein Leben und seine Werke, 2 B-de, 1850—1854; Schmidt E., Lessing. Geschichte seines Lebens und seiner Schriften, 2 B-de, 1884—1892; Borinski, Lessing, 1906; Gundolf F., Shakespeare und der deutsche Geist, 1914 (8 Aufl., 1927); Werner E., Lessing, 3 Aufl., Lpz., 1918; Oehlke W., Lessing und seine Zeit, 2 B-de, Munchen, 1919; Clivio J., Lessing und das Problem der Tragodie, Zurich, 1928; Elster E., Lessing, Marburg, 1929; Schneider F. J., Lessing und die monistische Weltanschauung, Halle, 1929. Об отдельных произведениях Лессинга: Blumer, Laokoon-Studien, 1881—1882; Frey, Die Kunstform des Lessingischen Laokoon, 1905; Fischer Kuno, Lessings Nathan der Weise, 1881.

Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература.1929—1939.

Ле́ссинг
(Lessing) Готхольд Эфраим (1729, Каменц – 1781, Брауншвейг), немецкий писатель. Сын пастора, учился в ун-тах Лейпцига и Берлина. Журналист и театральный критик, он уже в ранних комедиях и теоретических сочинениях выступает как просветитель. Круг друзей Лессинга в Берлине – философ-просветитель М. Мендельсон, издатель Ф. Николаи и др., в издаваемых ими журналах Лессинг развивает идеи нац. немецкой литературы. В полемике со знаменитым историком искусства И. И. Винкельманом Лессинг написал трактат «Лаокоон, или О границах поэзии и живописи» (1766) – один из самых значительных памятников эстетики эпохи Просвещения. Покинув Пруссию, «самую рабскую страну в Европе», в 1767 г. переезжает в Гамбург, где делает попытку создать нац. немецкий театр, который продержался только год. В сочинении «Гамбургская драматургия» (т. 1–2, 1767—69) Лессинг сформулировал основные принципы новой, неклассицистической драмы, образцами которой стали его собственные произведения – «Минна фон Барнхельм» (1767, первая классическая немецкая комедия, сохранила значение и для современного театра), «Эмилия Галотти» (1772, трагедия, с неизвестной дотоле резкостью изображавшая бесправие бюргерского сословия перед лицом феодальной власти). Лессингу как драматургу более всего удаются характеры. После запрета на публикации о религиозных вопросах Лессинг выразил свои взгляды на веротерпимость и гуманность в драматической поэме «Натан Мудрый» (1779), а годом позже опубликовал философский трактат «Воспитание человеческого рода» анонимно, иначе автору грозила опасность преследования при брауншвейгском дворе, где ему пришлось служить библиотекарем. Лессинг знаменит и как автор басен, обогативший немецкий язык многими словами и образными выражениями. «Его значение для нации заключается в том, что он ей противоречил, – написал о нём Гуго фон Гофмансталь, – среди деланных характеров он был характером истинным».

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн.2006.


Смотреть больше слов в «Литературной энциклопедии»

ЛЕСЯ УКРАИНКА →← ЛЕСКОВ

Смотреть что такое ЛЕССИНГ в других словарях:

ЛЕССИНГ

Готфрид Эфраим [Gottfried Ephraim Lessing, 1729—1781]— немецкий писатель, один из крупнейших представителей литературы европейского Просвещения (см.). Родился в саксонском городке Каменец в семье пастора. С 1746 — студент Лейпцигского университета; в 1748 Лессинг переезжает в Берлин, где сближается с просветителями Мендельсоном и Николаи. Занимается переводами, сотрудничает в газете. В 1751 в Виттенберге получает звание магистра. В 1760 принимает должность секретаря при губернаторе Силезии. В 1767—1769 Л. участвует в организации Гамбургского национального театра. С 1770 Л. заведует Вольфенбюттельской герцогской библиотекой. Вольфенбюттельский период принадлежит к числу наиболее тяжелых в его жизни. Надломленный физически, он умирает в 1781 в Брауншвейге. Место Л. в истории немецкой буржуазной культуры XVIII века определяется тем, что в его лице наиболее прогрессивная часть бюргерства (передовая группа промышленной буржуазии) впервые вступила в конфликт со «старым порядком». В этом — основной спецификум всей его деятельности, чрезвычайно яркой и многообразной. Лессинг — борец, трибун; его творчество, пронизанное пафосом социальной борьбы, носит зачастую агрессивный характер. Враг бесплодной созерцательности в науке и искусстве, Л. заявляет: «Человек создан не для того, чтобы умствовать, а для того, чтобы действовать», и это утверждение служит ему неизменным девизом. В этом смысле некоторые черты биографии Л. приобретают значительный  интерес, если рассматривать ее как симптоматическое явление социальной истории тогдашней Германии. Не случайна например его антипатия к официальным должностям, занимать которые он избегал по мере возможности, поскольку государственная служба неминуемо должна была накладывать обязательства, умалявшие его бюргерскую независимость. Так, в бытность свою в Бреславле [1760—1765]он отказался от очень выгодного места, мотивируя свой отказ тем, что «король прусский платит только тем, кто согласен отречься от своей независимости». По той же причине он отказался от профессуры в Кенигсберге. Годы, проведенные в Вольфенбюттеле, где Л. исполнял должность княжеского библиотекаря, только укрепили его давнюю неприязнь к «выгодным местам». Он предпочитал оставаться независимым литератором, и это было событием большой значимости в условиях Германии XVIII в. Не случайно также пристрастие Л. к театру, из-за которого он не раз попадал в очень тяжелое положение. Так, из-за краха труппы Фредерики Нейбер, в финансовых делах которой Л. был замешан, ему пришлось в 1748, спасаясь от кредиторов, бежать из Лейпцига в Берлин, где его ждало полуголодное существование. В 1767 Лессинг снова связывает свою судьбу с театром в Гамбурге, куда Иллюстрация: Титульный лист 1-го тома Собрания сочинений  Лессинга [1753]  специально приезжает в надежде стать одним из руководителей «национального театра», только что организованного группой капиталистов. Но предприятие распадается в 1769, и Лессинг принужден прекратить издание критического журн. «Hamburgische Dramaturgie» (Гамбургская драматургия), который ставил себе целью освещать деятельность «национального театра», затрагивая попутно наиболее актуальные проблемы драматургии и сценического искусства. К этому можно добавить, что уже в 1750 он совместно с Миллиусом предпринял издание журнала, вскоре прекратившегося, — «Beitrage zur Historie und Aufnahme des Theaters», а в 1754 начал издавать «Theatralische Bibliothek» (Берлин, 1754—1758). Этот неизменный интерес Л. к театру, определивший в значительной степени самый характер его творчества, коренился в убеждении Л., что театр — наиболее действенное орудие социальной пропаганды, что театральные подмостки могут стать школой классового самосознания бюргерства. Не случайным является наконец его крайний полемический задор в спорах, на первый взгляд не имеющих большого общественного содержания; это отнюдь не может быть объяснено только свойствами его личного темперамента. Лессинг был страстным, в некоторых случаях неистовым полемистом, раскрывавшим в процессе спора всю свою огромную эрудицию, с помощью которой он, когда это было нужно, уничтожал противника. Так было в его столкновениях с пастором Ланге и профессором Клотцем. Предметом первого столкновения [1754]был перевод Горация, сделанный Ланге и развенчанный Л., предметом второго, наиболее известного столкновения явилась работа профессора Клотца о резных камнях; Л. подверг ее сокрушительной критике в серии статей «Briefe antiquarischen Inhalts» (Письма антикварного содержания, Берлин, 1768—1769); к ним примыкает статья «Wie die Alten den Tod gebildet» (Как древние изображали смерть, Берлин, 1769). Несмотря на узко-академическое содержание полемики, она получила большой общественный резонанс, так как в лице Ланге и Клотца Лессинг нападал на лит-ые нравы, типичные для абсолютистской Германии, в разоблачении которой он был заинтересован как представитель поднимающегося бюргерства. В пасторе Ланге Л. поражал претендовавшую на менторство бездарность, вся сила которой заключалась в придворных связях, — профессор Клотц был для него олицетворением классически выраженного клакерства, заменявшего в условиях «старого порядка» научно-литературную общественность. Выбрав такой специальный вопрос, как вопрос о геммах и камеях, Л. дает бой Клотцу, считавшемуся выдающимся ученым, в частности знатоком резных камней; в результате вскрылось, что ученость Клотца мнимая, — обстоятельство, сильно компрометирующее официальную науку абсолютистской Германии. Но полемика Л. с названными лицами имеет для нас и другое значение. В ней Л. обнаруживает  наиболее яркую сторону своего дарования — чрезвычайно острый, подвижный, глубокий критический ум. Сам Л. знал, что это его основное богатство. Он считал себя в большей степени критиком, нежели поэтом, и всегда отстаивал огромное социальное значение лит-ой критики, отводя ей почетное место в своей писательской деятельности. И это было знамением времени, поскольку обострявшаяся классовая борьба требовала от борца за буржуазную культуру наиболее активного участия в переоценке идеологических ценностей. Первые критические статьи Л. относятся к 1751, когда он взял на себя в «Берлинской привилегированной газете» отдел фельетона, носивший характерное для того времени название: «Новейшее в области остроумия». Сотрудничая в этой газете до 1755, Лессинг печатает в ней значительное количество рецензий, в которых намечаются черты его будущих литературно-философских концепций. Уже в это время он начинает свои атаки на Готтшеда и пропагандирует Дидро. Вершиной же его критической деятельности бесспорно явились статьи, которые печатались в журналах «Briefe die neueste Literatur betreffend» (Письма о новейшей литературе, Берлин, 1759—1765) и «Гамбургская драматургия». Здесь Лессинг выступает во всеоружии своего критического гения. Здесь он осознает себя вождем, перед которым стоит огромной важности задача — уничтожать преграды, препятствующие быстрому развитию литературы поднимающегося бюргерства, указать Иллюстрация: Титульный лист 1-го изд. «Гамбургской драматургии  Лессинга  пути этого развития, предостеречь от могущих иметь роковые последствия уклонений от правильного пути. Под таким углом зрения Л. рассматривает лит-ру как современную, так и старую. Немецкая буржуазная лит-ра должна перестать быть лит-рой придворной, из нее должен быть изгнан дух сервилизма, она должна стать средством воспитания классового самосознания бюргерства — вот некоторые из главных положений Л.; отсюда его суровое отношение к Готтшеду (см.), неприязнь к французским классикам XVII в., творчество которых, заключавшее в себе идеологическое оправдание абсолютизма, признавалось готтшедианцами достойным подражания. С каким сарказмом напр. Л. высмеивает придворное раболепие Готтшеда!.. Готтшед выпустил книгу стихов. «Всем, соответственно званию, милостивейшим или просто милостивым любителям и покровителям настоящей немецкой поэзии, — иронизирует Л., — рекомендуем мы это произведение... Первая часть стара, но порядок в ней нов, и он может оказать честь самому изысканному придворному этикету... вторая часть по большей части нова и украшена тем же порядком, к-рый так превосходно царит в первой, так что все стихотворения, посвященные венценосным и княжеским персонам, находятся в первой книге, те, к-рые посвящены графам, дворянам и им подобным, находятся во второй книге; все же дружественные песни помещены в третьей. Эти стихи Иллюстрация: Титульный лист 1-го тома «Писем о новейшей  литературе»  продаются в местных книжных магазинах и в Потсдаме за два талера и четыре гроша. Два талера уплачиваются за смехотворное в этой книге, а полезного там приблизительно на четыре гроша» (рецензия в «Берлинской газете», 1751). Лессинг бывает очень резок в своих характеристиках и оценках, но не потому, что теряет в пылу полемики хладнокровие, — это вполне сознательный прием, — так напр. в 56-м «письме антикварного содержания» он признает, что был беспощаден к Клотцу, замечая при этом, что отказ от резкого тона был бы равносилен измене тому делу, которому он служит. Подымая свой критический бич, Л. надеялся, что ему удастся превратить немецкую буржуазную лит-ру, «которой еще нехватает мускулов и нервов, мозга и костей» («Гамбургская драматургия»), в литературу боеспособную, воинствующую, чему, по его мнению, отнюдь не могли содействовать ни низкопоклонство Готтшеда, ни заоблачные полеты серафической музы Клопштока (см.). Зато Дидро, отчасти Вольтер и даже некоторые из забытых в XVIII в. старых немецких писателей вроде Логау, дороживших своей классовой гордостью, находят в Л. своего защитника и пропагандиста. К художественному творчеству Л. обратился сравнительно рано. В то время когда он писал рецензии для «Берлинской привилегированной газеты», он уже был довольно известным писателем, автором ряда комедий («Молодой ученый», 1747, «Мизоген», «Старая дева», 1748, «Евреи», «Вольнодумец», 1749, и «Клад», 1750), написанных в манере Мольера — Мариво — Детуша, ряда стихотворных фацеций во вкусе Поджо («Der Eremit» и др.), басен, од, дидактических стихотворений, эпиграмм и анакреонтических песен (сб. «Die Kleinigkeiten», 1751, и др.), близких к песням Гагедорна. По масштабам Германии 40—50-х гг. это были значительные явления (журналы поспешили объявить Л. немецким Мольером, немецким Катуллом и т. п.), но конечно в них еще нет Л.-гиганта, Л.-классика немецкой лит-ры. Впрочем уже в названных произведениях проступают черты подлинного Л. — его рационализм, тяга к постановке социальных проблем и борьбе с пережитками феодализма (комедия «Евреи»), презрение к филистерству в любых его проявлениях. Лирика была наиболее уязвимым местом в творчестве Лессинга, и характерно, что именно эпиграммы, которые Л. писал в течение почти всей своей жизни, составляют вершину стихотворной, в общем малозначительной продукции писателя. Это остро отточенные стрелы, которыми Л. забрасывает «старый порядок». Некоторые из них великолепны по своей меткости и социальной заостренности. «Каковы признаки дворянства — Расточать, занимать и платить ударами» («Auf Stipsen»). На аристократическое общество: «Die Waare gleicht der grossen Welt: das Leichte steigt, das Schwere fallt» (Груз подобен высшему свету: легкий всплывает, тяжелый падает. — «Die grosse Welt»); на деспотизм и раболепие: «Король спросил мудреца: как называется самое скверное животное  Мудрец сказал: из диких — тиран, из прирученных — льстец» («Das schlimmste Tier»). Подобно тому как Л. вывел эпиграмму из сферы узко-личной тематики, он сделал басню средоточием социального протеста, лишив ее чисто развлекательной функции, которую та в значительной мере приобрела под пером Лафонтена и гл. обр. его подражателей. У Лафонтена басня являлась грациозной новеллой, богато орнаментированной, «поэтической игрушкой». Это был, говоря словами одной басни Л., охотничий лук, в такой степени покрытый красивой резьбой, что он потерял свое первоначальное назначение, сделавшись украшением гостиной. Л. объявляет войну Лафонтену: «Повествование в басне, — пишет он, —.. .должно быть сжато до предельной возможности; лишенная всех украшений и фигур, она должна довольствоваться одной только ясностью» («Abhandlungen uber die Fabel» — Рассуждения о басне, 1759). Стремясь вернуть басне ее былой действенный характер, Л. предлагает возвратиться на «прямо к истине ведущий путь Эзопа». Как и Эзоп, Л. пишет басни прозой (Басни, 3 кн., 1759), чуждается «утопающих в цветах окольных тропинок» многословия, создает высокие образцы сильной своей простотой и ясностью дидактической прозы. Подобно эпиграммам, басни Л. отнюдь не являются чем-то эпизодическим в творчестве писателя. «Мне нравилось, — пишет он, — пребывать на едином поприще поэзии и морали». Это крайне характерное для Л. признание мотивирует его интерес к таким «малым формам», как басня и эпиграмма. В его руках названные формы становились средствами классовой борьбы, образуя как бы род легкого поэтического оружия, ценность которого заключается в его подвижности и широкой доступности. Однако магистральным путем творческого развития Л. была драма, интерес к которой он неизменно сохранял от школьных лет до самой смерти. К сказанному выше об основной причине тяготения Л. к театру и драматической поэзии следует добавить, что драма открывала перед ним, как борцом за буржуазную культуру, несравненно большие возможности, чем например басня или эпиграмма, поскольку она в силу своей большей емкости позволяла ставить кардинальные проблемы буржуазной культуры во всей их полноте и сложности. К тому же драматическая форма в значительной степени согласовалась с трибунным ораторским характером дарования Л., получавшего возможность в монологах и диалогах с особым блеском проявлять свой талант полемиста и агитатора. Свой взгляд на драму как средство пропаганды Л. с полной ясностью высказывает в письме к Элизе Реймарус [6/IX 1778: «Хочу попробовать, дадут ли мне свободно говорить, по крайней мере с моей прежней кафедры, с театральных подмостков». Меринг прав, говоря, что молодого Лессинга «гнал на сцену не поэтический, а общественный инстинкт», хотя следует заметить, что в пьесах раннего Л., за исключением, пожалуй,  комедии «Евреи», социальный элемент выявлен еще очень слабо. Лишь в «Евреях» [1749]ставится проблема национального неравенства, которое представителями поднимающегося бюргерства осознается как часть сложной системы общественного неравенства — одного из устоев «старого порядка». В целом же комедии молодого Л., написанные в духе традиций Мольера — Мариво — Детуша, построены не столько на разработке тех или иных проблем, сколько на развлекательности. Они вводят зрителя в несколько условный мир персонажей, смешных своей односторонностью: ученых педантов, женоненавистников, острых на язык и быстрых на выдумку слуг и служанок, скрывающихся под традиционными именами Адрастов, Лизетт, Оронтов и т. д. Впрочем уже в 1749 Л. вплотную подошел к созданию монументального, насыщенного большим социальным содержанием произведения. Под непосредственным впечатлением событий в Швейцарии (раскрытие заговора против аристократической олигархии) он начал писать трагедию «Samuel Henzi», в которой роль героя отводилась вождю заговора, казненному правительством демократу Гензи. Последнего Л. хотел изобразить как бескорыстного и самоотверженного защитника народной свободы, преданного идее блага государства. Таким образом трагедия должна была внушать свободолюбие и высокую гражданственность. Иллюстрация: Мейль (H. Meil). Иллюстрация к «Басням  Лессинга  Придерживаясь в «Гензи» правил классической поэтики (александрийский стих, единства), Л. намечает однако пути преодоления их, кладя в основу трагедии современное событие, делая ее действующими лицами не царей и героев древности, а граждан XVIII в. 50-е годы закрепляют и углубляют перелом, наметившийся в «Гензи». Л. становится создателем немецкой буржуазной драмы. В 1755 появляется его написанная прозой мещанская трагедия «Miss Sara Sampson», которой предшествуют «Abhandlungen von dem weinerlichen oder ruhrenden Lustspiele» (Рассуждения о слезливой или трогательной комедии, 1754). Опираясь на опыт Лило («Лондонский купец») и отчасти Ричардсона («Кларисса»), Лессинг делает предметом трагедии интимную жизнь бюргеров, «их возвышенные страдания, которые свойственны им не меньше, чем королям и князьям» («Театральная библиотека»). Бюргерская аудитория восторженно приняла «Мисс Сару Сампсон». Успех пьесы был огромен. «Зрители четыре часа сряду сидели неподвижно, как статуи, притаив дыхание, и потом разразились рыданиями», сообщает Рамлер о первом представлении. Пьеса эта нашла также живой отклик за границей (положительные отзывы Дидро и др.). «Сампсон» сыграла большую роль в деле развития классового самосознания немецкой буржуазии. Вызовом юнкерскому абсолютизму был уже самый факт введения переживаний бюргеров в «серьезную драму», поскольку социальная философия абсолютизма исходила из утверждения, что «человек начинается только с барона». Пьесой Л. буржуазия как бы прокламировала свое право на жизнь и развитие, что было по существу своеобразной политической демонстрацией. В конце 50-х гг. Л. работал над трагедией «Philotas» [1759]и над философской драмой «Фауст», дошедшей до нас только в незначительных отрывках (см. «Фауст»). Следующие два десятилетия составляют эпоху творческой зрелости Лессинга. Она начинается «национальной» комедией «Minna von Barnhelm» [1763—1767. Проблема комедии как одного из основных лит-ых жанров не могла не быть для Лессинга чрезвычайно актуальной. Вопрос стоял так: может ли комедия как специфический жанр служить классовым интересам бюргерства, а если может, то каким образом существующая комедия должна быть реконструирована, дабы была обеспечена ее максимальная эффективность Первый вопрос решался в положительном смысле уже молодым Л. (комедии «Евреи», отчасти «Молодой ученый»), решению второго вопроса были посвящены «Рассуждения о слезливой, или трогательной комедии». «Минна фон Барнгельм» как бы наглядно суммировала конечные выводы трактата. Лессинг различал два господствующих типа комедии: «Possenspiel» (фарс), единственная цель которого — возбудить смех, и слезливую комедию, стремящуюся лишь растрогать. По мнению Л., «подлинная» комедия должна стремиться к тому и другому,  потому что только та комедия может рассчитывать на прочный успех, а следовательно будет оказывать наибольшее влияние на аудиторию, из к-рой не изгнан элемент комизма, и в то же время только та комедия сможет служить интересам восходящего бюргерства, в которой комизм является не самоцелью, но лишь одним из элементов пьесы. Предостерегая от чрезмерного увлечения «слезливой комедией» в ее наиболее ярко выраженном виде, Лессинг обнаруживает тонкое классовое чутье. Та болезненная чувствительность, к-рая не без влияния «Мисс Сары Сампсон» начала охватывать немецкую буржуазную лит-ру XVIII века, не могла не внушать Лессингу опасения. Стремясь закалить «мускулы и нервы» своего класса, Лессинг понимал, что путь Ричардсона, в условиях немецкой действительности, в конечном счете ведет к ослаблению боевой энергии бюргерства. Если главная задача комедии не столько «врачевать» неизлечимо больных («„Скупой“ Мольера не исправил ни одного скупого»), сколько «укреплять силы здоровых» («Гамбургская драматургия», гл. XXIX), то ясно, почему Лессинг обеспокоен успехами «слезливой» комедии не менее, чем продолжающимся влиянием фарса. «Минна фон Барнгельм», в целом ряде пунктов связанная с обоими видами комедии, представляет в то же время их преодоление. Наряду с этим она строится на национальном бытовом материале. В этом ее большое историческое значение. Чтобы правильно оценить его, надо учесть, что это вообще единственная немецкая комедия XVIII века, могущая претендовать на европейскую Иллюстрация: Ходовецкий. Иллюстрация к драме Лессинга  «Минна фон Барнгельм»  значимость. В «Минне фон Барнгельм» Л. не избегает ни комических, ни «трогательных» эффектов, используя однако комическую характеристику в целях общественной сатиры (Рико де ля Марлиньер, хозяин гостиницы), «трогательные» же эпизоды развертываются в ней лишь в той мере, в какой они необходимы для выявления этической патетики пьесы, буржуазной по существу, несмотря на дворянские имена главных действующих лиц (майор фон Тельгейм, Минна фон Барнгельм). Приурочивая время действия комедии к первым годам мира, последовавшим за семилетней войной (мир был заключен в 1763), Л. сообщает истории майора Тельгейма и его невесты Минны большую злободневность, поскольку в их личной судьбе отражаются различные стороны общественной жизни абсолютистской Германии. О том, как Л. освещает проявления этой жизни, свидетельствует например мнение берлинского критика Николаи, усматривавшего в пьесе «выходки против правительства», или запрещение постановки комедии в Гамбурге, на к-ром настаивал прусский резидент. Слова Тельгейма, офицера прусской королевской службы, подобные следующим: «служение великим мира сего сопряжено с большими опасностями и не стоит того труда, гнета и унижения, которые приходится сносить», дают представление о характере социального звучания пьесы, встревожившей наиболее дальновидных представителей «старого порядка». Иллюстрация: Ходовецкий. Иллюстрация к драме Лессинга  «Минна фон Барнгельм» Одновременно с «Минной фон Барнгельм» Л. работал над трактатом «Лаокоон, или о  границах живописи и поэзии, со случайными примечаниями на различные пункты древней истории искусства» [1766. Внешне этот монументальный труд производит впечатление глубоко академического, удаленного от текущей социальной и лит-ой борьбы. Богатая эрудиция, обнаруживаемая Л. по вопросам эстетики, истории поэзии и пластики, его пристрастие к памятникам классической древности, цитаты на греческом, латинском, итальянском и др. языках, отступления в сторону кропотливого археологического анализа как бы свидетельствуют о том, что «Лаокоон» — плод прилежной работы кабинетного ученого; только порывистая манера изложения несколько разрушает представление о «профессорской» природе трактата. А между тем названная работа (Л. написал лишь 1-ю ч. «Лаокоона», 2-я сохранилась только в наметке) сыграла выдающуюся роль в развитии немецкой буржуазной лит-ры второй половины XVIII в. Если оставить в стороне постановку и разрешение проблемы красоты у Л. (об этом см. «Эстетика»), основные положения «Лаокоона» сводятся к следующим: заблуждаются те, кто отправляясь от блестящей антитезы Симонида, назвавшего живопись немою поэзией, а поэзию — говорящей живописью «стараются втеснить поэзию в узкую сферу живописи, а последней дают право занять всю обширную область поэзии», без учета специфичности тех средств, которыми оперируют указанные роды искусства. Это приводит к тому, что поэзия желает сделаться говорящей картиной, живопись же — немою поэзией, в результате чего в поэзии культивируются описания, в живописи — аллегория и пр. Главнейшая задача «Лаокоона» — «противодействовать этому ложному вкусу и этим неосновательным суждениям». В основу своих возражений Л. кладет мысль о типологическом различии поэзии (лит-ра) и живописи (изобразительные искусства) как временного и пространственного видов искусства. Художник, стремящийся оказать наибольшее воздействие на аудиторию, не должен игнорировать указанного различия. То, что является естественным и необходимым в живописи, может привести к ослаблению эстетического воздействия в поэзии. Своеобразие живописи — в том, что она располагает воспроизводимые явления одно подле другого, давая возможность зрителю мгновенно обозреть закрепленную в картине или статуе действительность; своеобразие поэзии — в том, что она может располагать данные явления одно вслед за другим, внося так. обр. в искусство принцип длительности, не доступной пластике. В этом — сила поэзии. Опираясь на ее специфические средства, писатель способен раскрывать явление в его непрерывном развитии, движении, действии, тогда как живописец, ограниченный пространственной природой своего искусства, принужден довольствоваться лишь фиксацией одного или нескольких обособленных моментов этого развития. Те же поэты, к-рые, исходя из представления о поэзии как звучащей живописи, пытаются подражать живописцам в их способах  раскрытия мира (описания в поэзии), наносят лит-ре как виду искусства громадный ущерб, т. к., отказываясь от коренных преимуществ поэзии, они в то же время не достигают эффектов живописи, исходящей из совершенно иных предпосылок. То, что глаз видит сразу, поэт должен медленно показывать по частям, и он рискует вообще не дать нам никакого живого представления о предмете, если будет описывать его как сумму черт, существующих одна подле другой. Так поступают сторонники описательной поэзии. Но не так поступал напр. величайший из поэтов — Гомер, к-рый превращал «совместно данное в последовательно являющееся и через это делал из скучной рисовки тела оживленную картину действия». Описывая щит Ахилла, он изображал не щит, но божественного мастера, его создающего, как он «выковывает сначала полосы из грубого металла, а затем перед нашими глазами начинают являться один за другим образы, возникающие из металла под его мастерскими ударами». Так, в борьбе за высшую социальную действенность лит-ры Л. приходит к отрицанию того творческого метода, наиболее типичным следствием которого была описательная поэзия (см.), достигшая в XVIII в. очень широкого распространения (Томпсон, Брокес и др.). При этом проблема изображения, несмотря на всю ту важность, к-рую она приобретает в «Лаокооне», оказывается для Л. лишь производной, и если он нападает на описательных поэтов, то гл. обр. потому, что они являются для него носителями враждебного мировоззрения, выраженного в бездейственном, созерцательном, гедонистическом отношении к действительности. Проявление этого мировоззрения в творчестве названных поэтов Л. усматривает не только в их стремлении отображать мир средствами живописца, но и в их обращении к «мертвой природе» как главному объекту искусства. Таким объектом для Л. был человек как высший носитель социального разума, как субъект жизненного процесса. Поставив в «Лаокооне», знаменующем углубление борьбы немецкого бюргерства за искусство как орудие преображения жизни, ряд общих эстетических проблем, Лессинг вновь возвращается в «Гамбургской драматургии» [1768]к проблемам спецификации драматургических жанров. На этот раз главное внимание Лессинга сконцентрировано на теории трагедии. Названная книга, представляющая собой сборник статей, посвященных вопросам театра и драмы, — своего рода лит-ый манифест, подводящий итоги взглядам Л. на сущность драматической поэзии. Для «Гамбургской драматургии» характерно, что автор опирается на Аристотеля как высшего арбитра в вопросах лит-ры. Он не посягает на античность, этот источник, из к-рого в течение ряда столетий черпали строители буржуазной культуры. Нападая на французских классиков XVII—XVIII вв., он порицает их не как учеников Аристотеля, но как «плохих» его учеников, исказивших сущность его учения. Например Корнель, по мнению Л., ложно истолковывает важнейшую  часть учения Аристотеля о трагедии — его учение о катарзисе. Аристотель видел цель трагедии в очищении страстей путем возбуждения в зрителях сострадания и страха, а не «ужаса», как утверждал Корнель. Аффект ужаса не предполагает в нас обязательного сострадания к вызвавшему его; в нравственном плане этот аффект бесплоден, тогда как страх, будучи следствием нашего сострадания к другому, оказывается тем же состраданием, но только «отнесенным к нам самим». Однако для того, чтобы мог возникнуть страх, необходимо, чтобы персонаж, его вызывающий, был подобен нам, думал бы и действовал так, «как мы бы думали и действовали в его положении». Корнель же, исходивший из своего тезиса об ужасном, делал героями своих трагедий людей, наделенных необычными качествами; герои эти, будучи слишком непохожими на нас, не могут вызвать в нас сострадания, а значит не способны порождать очищения указанных страстей, состоящего «в превращении страстей в добродетельные наклонности» (tugendhafte Fertigkeiten). Поучительность драмы кроется уже в характере персонажей, определенно воздействующих на восприятие зрителя («если в характере нет назидательности, то для поэта нет в нем и целесообразности...»). Последнее утверждение вновь возвращает нас к тезису о персонажах, «подобных нам», потому что только такие персонажи могут стать средоточием воспитательной патетики пьесы. Корнель, ища в людях «величественное» и чрезмерное, ставил своих героев на котурны, облачая их в княжеские и королевские мантии. Л. же заявляет: «Имена владетельных особ и князей могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности. Несчастье тех людей, положение к-рых очень близко к нашему, естественно, всего сильнее действует на нашу душу, и если мы сочувствуем королям, то просто как людям, а не как королям». В этих словах вскрывается подлинная основа неприязни Л. к французской драматургии XVII в., в творчестве к-рой он усматривает апологию придворной культуры, с ее аристократической замкнутостью, этикетом, высокопарностью, презрением ко всему «обычному», вульгарному. Свою неприязнь к французской классической драматургии XVII в. Л. распространяет также на французских классиков XVIII в., с к-рыми однако как с представителями буржуазного просвещения он связан общностью ряда существенных черт. Так, утверждая в гл. VI «Гамбургской драматургии», что трагедия должна быть своего рода трибуналом, обязанность к-рого — выносить приговоры темным сторонам действительности, он лишь повторяет мысли французских классиков XVIII в., в лице Вольтера, Лемьера и др. ведших борьбу с церковью и самодержавием. Л. не отвергает также полностью классической поэтики (соблюдение единства времени и места в «Минне фон Барнгельм», стремление к строго логическому, «упорядоченному» развитию темы, подход к персонажу как рычагу, с помощью  к-рого приводятся в движение определенные идейные формулы, напр. в «Натане Мудром»), при полном отсутствии интереса к местному колориту, и т. п. Его ревизия классицизма XVIII в. идет гл. обр. по линии преодоления его аристократических тенденций за счет наиболее полного обнажения его буржуазной сущности. Однако существовал еще один пункт, разделявший Л. и современных ему французских буржуазных писателей эпохи Просвещения. Л. не был последовательным рационалистом, отвергал материалистическую философию и атеизм, что объяснялось в общем меньшею по сравнению с французской зрелостью немецкой промышленной буржуазии, идеологом которой являлся Л. В его мировоззрении, еще включенные в систему рационалистической аргументации, бродили элементы иррационализма, выражавшиеся в заявлениях о правах «сердца», в представлении о «поэте-гении», попирающем «школьные правила», черпающем из неповторимой сложности своего творческого «я». В этом смысле характерна та специфическая защита Шекспира, которую Л., бросая вызов Вольтеру и его последователям (Готтшед и др.), проводит в 17-м лит-ом письме и в «Гамбургской драматургии», открывшая эру увлечения Шекспиром, столь сильного в период расцвета немецкого сентиментализма (период Sturm und Drang’а). И хотя иррационалистические тенденции не были определяющими в мировоззрении Л., они все же намечали рубеж между ним и французскими просветителями, исходившими из догматических концепций картезианской философии с ее верой в «здравый смысл», в право рассудка устанавливать незыблемые нормы даже в области художественного творчества. С «Гамбургской драматургией» тесно связано замечательнейшее произведение Л. — трагедия в прозе «Emilia Galotti» [1772. Подобно «Минне фон Барнгельм», явившейся своего рода выводом из «рассуждений о слезливой, или трогательной комедии», она венчает теоретические построения «Гамбургской драматургии». В 6-й главе «Драматургии» на трагедию возлагалась миссия «приводить в трепет венчанных убийц», срывать личины с тех, «кого закон не карает и не может карать», разоблачать «коварного злодея, кровожадного тирана, угнетающего невинность». «Эмилия Галотти», изображавшая преступления самодержавного итальянского князька, готового ради обладания понравившейся ему девушкой убить ее жениха, явилась пламенным вызовом немецкому княжескому деспотизму, неслыханным в условиях Германии XVIII века разоблачением самодержавного произвола. Судьба Эмилии, ее злоключения настолько правдоподобны, столь возможны именно как порождение немецкого быта XVIII века (итальянские имена не способны были никого ввести в заблуждение), что естественно должны были вызвать в сознании наиболее дальнозорких бюргеров страх перед возможностью стать подобно Эмилии Галотти жертвою монархического произвола. Но поучительность трагедии не заключается всецело в фабульной  конструкции пьесы. Она концентрируется в характере Эмилии Галотти, являющейся в пьесе носительницей трагического начала. Трагизм ее положения не столько в том, что она попадает во власть деспота, сколько в том, что она не уверена в себе, не уверена в своей неизменной стойкости. «Соблазн — вот настоящее, вот истинное насилие!» — восклицает она. Желая избежать возможного падения, Эмилия просит отца заколоть ее, что тот и делает, не видя иных путей спасти честь своей дочери. Гибель Эмилии не означает однако ее морального поражения. В сложившейся обстановке отказ от жизни оказывается своеобразной формой ее торжества над приходящим в движение хаосом страстей, грозящим сокрушить те устои бюргерской чести, на к-рых зиждется весь смысл ее существования. Принося себя в жертву этой идее, Эмилия как бы свидетельствует об ее абсолютной значимости, в чем и проявляется основная патетика трагедии, ее социально-воспитательная целеустремленность. Делая «Эмилию Галотти» трибуналом, выносящим приговор отрицательным сторонам действительности, и вместе с тем — школою нравственности, Л. достигает того высшего эффекта в сфере социального Иллюстрация: Мейль. Иллюстрация к трагедии Лессинга  «Эмилия Галотти»  действия трагедии, о к-ром он мечтал в «Гамбургской драматургии». Последнее десятилетие жизни Л. проходит под знаком напряженной борьбы с церковной ортодоксией, с помощью которой абсолютизм душил малейшее проявление бюргерского свободомыслия. Эта борьба явилась заключительным звеном его общей борьбы со «старым порядком», составлявшей смысл всего его существования. Сражаясь с ортодоксией, он боролся за право свободного исследования, что было в конечном счете актом политической агрессии. Первая битва разразилась в 1778, после того как Лессинг, будучи библиотекарем в Вольфенбюттеле, опубликовал отрывки из сочинения философа Реймаруса, появившиеся под названием «Вольфенбюттельские фрагменты неизвестного», в к-рых автор с точки зрения рационалистического деизма критиковал Библию и христианство в его церковном выражении. Клерикалы усмотрели в «Фрагментах» дерзкое поругание религии и напали на Л. как на издателя и комментатора отрывков (сам Реймарус ум. в 1768). Битва достигла своего апогея, когда в ряды противников Л. вступил главный гамбургский пастор Иоганн Мельхиор Гёце, направивший против Л. ряд сокрушительных инвектив. Лессинг отвечал. Так возник сборник его полемических статей (писем) «Anti-Goeze». Вмешательство властей не дало возможности Л. развернуть и углубить полемику. Но лишенный возможности вести ее обычными способами, Л. решил использовать сцену в качестве своеобразной кафедры и так. обр. продолжить начатый спор. Плодом этой мысли явилась написанная белыми стихами философская драма «Nathan der Weise» (Натан Мудрый, 1779), «драматическое стихотворение», по терминологии Л., намекающего на несценический характер произведения, с которым тематически связан философский этюд «Die Erziehung Иллюстрация: Геншель (Henschel). Драматург-актер Иффланд  в роли Натана («Натан Мудрый»)  des Menschengeschlechts» (Воспитание человеческого рода, 1780). Еще в комментариях к «Фрагментам», а затем в полемических статьях Л. развивал мысль, что «буква не есть дух, и св. писание еще не религия», что «религия была раньше св. писания и что последнее не есть первопричина и источник веры, но лишь ее следствие». Отсюда Лессинг делал вывод о допустимости критического отношения к канонизированным церковью текстам. Эти мысли легли в основание «Натана Мудрого». Центральной же проблемой пьесы стал вопрос: существуют ли вообще исторические религии, могущие претендовать на исключительную истинность Разрешение вопроса заключено в притче о трех кольцах, которую рассказывает султану Саладину еврей Натан. Смысл притчи тот, что истинность религии доказывается не писаниями и обрядами, не ее, так сказать, вещественными выражениями, но лишь степенью нравственного совершенства ее последователей. К числу таких нравственно высоких людей относится в драме еврей Натан, терпимый к верованиям других, воспитавший в себе «человека», умеющего подниматься над расовыми и религиозными предрассудками. Полной противоположностью ему оказывается иерусалимский патриарх, готовый во имя буквы церковных текстов обречь людей на страдания и гибель (действие происходит в эпоху крестовых походов). Отсюда следует вывод, что истинность и ценность данной религии — в выполнении ею определенной воспитательной функции; с этой точки зрения существующие и существовавшие религии одинаково истинны, поскольку, являясь частными выражениями единого нравственного процесса, они выполняли и выполняют определенную воспитательную миссию, и одинаково ложны, поскольку они претендуют на исключительность. Но если значение исторических религий измеряется степенью их воспитательной ценности, то возникает вопрос: всегда ли будут народы нуждаться в них как в средствах воспитания человечества На этот еретический с точки зрения церковной ортодоксии вопрос Л. отвечает в «Воспитании человеческого рода» отрицательно. Библия, Евангелие и др. божественные книги суть лишь учебные руководства, по к-рым божество воспитывает человеческий род. Но возведенное с помощью этих руководств на достаточно высокую ступень развития, человечество наконец перестанет в них нуждаться. Рассматривая религию как с необходимостью возникающие ступени развития человеческого рода, исторически обусловленные и исторически ограниченные, Л. развивает идею о неминуемом падении господства церкви, потребность в которой уже постепенно исчезает в связи с нравственным прогрессом человечества. Это были очень смелые мысли, ударявшие по церковной ортодоксии пожалуй даже сильнее, чем насмешки над ней Вольтера. Сила Лессинга заключалась в том, что он механистическому идеализму ортодоксально-церковного мышления противопоставил метод диалектического идеализма (хотя бы в его зачаточной стадии),  давший ему возможность вскрыть причины возвышения и неизбежность падения церкви. Понятно, почему поздние произведения Л. вызывали ярость клерикалов и продолжают ее вызывать по настоящий день (например «Натан Мудрый», не раз подвергавшийся травле со стороны немецких фашистов). Л. не был революционером в том смысле, что он, повидимому, не являлся сторонником революции как наиболее верного средства уничтожения существующего порядка. Об этом свидетельствуют хотя бы «Беседы для вольных каменщиков» (Ernst und Falk, 1778—1780) или заключительные параграфы «Воспитания человеческого рода», где общественное развитие представлено в виде медленного, почти «незаметного движения» по пути прогресса. Живя в стране с недостаточно развитыми капиталистическими отношениями, Л. не мог не видеть, что основной массив бюргерства по причине общей экономической отсталости Германии еще не мыслил не только о революции, но даже об элементарной политической активности. Да и сам он имел возможность подняться над отсталостью немецких условий только до известного предела. В этом корни его отличия от французских просветителей конца XVIII века, например Дидро, значительно превосходивших Л. степенью своей революционности. Пробить брешь в филистерском квиетизме бюргерства, пробудить в нем классовое самосознание, в конечном счете ввести его в начатую передовыми слоями буржуазии борьбу с юнкерским деспотизмом — вот собственно основные цели деятельности Лессинга. Его творчество было своего рода учебником классовой борьбы, откуда и все его основные специфические черты — углубленная идеологичность, установка на предельную социальную действенность художественного произведения и т. п. Поэтому Л. стремится к возможно большей простоте и ясности, в к-рых видит высшую красоту. Он во всем ищет «прямые пути, указанные природой», создает произведения, удивительно четкие по своей внутренней структуре, предпочитая деловитую сухость «путанице хитроумия» (в этом отношении особенно характерна «Эмилия Галотти», в к-рой Л. обнаруживает исключительную лаконичность и крайнюю бережливость в распределении сценических эффектов). Нападая в «Гамбургской драматургии» на Корнеля, он обвиняет его, между прочим, в склонности к излишне усложненной интриге («Родогуна»), затемняющей в сознании зрителя основную идею произведения. Он борется за язык, освобожденный от барочной напыщенности и излишней красивости, предлагая вводить даже в трагедию слова «простые, обыкновенные, даже грубые», если это будет содействовать правдоподобию. «Ничто не может быть достойнее и приличнее простой природы!» — восклицает он, полемизируя с последователями Буало, отвергавшими природу «низкую», не украшенную согласно придворным вкусам; уточняя это утверждение, Л. говорит: «Я уже давно держусь того мнения, что двор вовсе не такое место, где поэт может  изучать природу» («Гамбургская драматургия», гл. 59). Враг «этикета» и мишуры, сторонник «величественной простоты» Гомера и предельной ясности Эзопа, Л. дает немецкой буржуазной литературе ту боевую выправку, которой она начала лишаться уже в XVI в. Именно поэтому влияние его не оказалось достаточно устойчивым, так как уже в 70-х гг. XVIII века немецкая буржуазная культура вступает в период кризиса, завершившегося отказом бюргерства от посягательств на мощь «старого порядка», капитуляцией ряда крупнейших идеологов бюргерства перед юнкерским абсолютизмом. Только в эпоху выступления пролетариата на арену классовой борьбы воскресает обостренный интерес к Л., на этот раз уже со стороны идеологов пролетариата (Ф. Меринг), чрезвычайно высоко оценивших его творческий метод, его идейное наследие. В России горячим апологетом Лессинга был Н. Г. Чернышевский, автор лучшей из существующих на русском яз. биографий Л. (она напечатана в III томе «Собрания сочинений» Н. Г. Чернышевского, 1906). Библиография: I. Собр. сочин., под ред. П. Н. Полевого, изд. 2-е, 10 тт., изд. М. Вольфа, СПБ, 1904 (изд. 1-е, 5 тт., СПБ, 1882—1883); Гамбургская драматургия, перевод И. П. Рассадина, Москва, 1883 (лучший перевод); Kritische Gesamtausgabe von F. Muncker, 23 B-de, 1886—1908—1924; Werke, hrsg. v. Petersen u. Olshausen, 20 B-de, 1925; Избранные произв. Лессинга, ред. Witkowski, 1911 (7 тт.). II. Чернышевский Н. Г., Лессинг, его время, его жизнь и деятельность, «Современник», 1856, №№ 10—11, 1857, №№ 3—6, а также в сб. «Эстетика и поэзия», СПБ, 1893; Фишер Куно, Лессинг как преобразователь немецкой литературы, перев. И. П. Рассадина, 2 чч., М., 1882; Андерсен Э., Лессинг как драматург, СПБ, 1887; Лассаль Ф., Лессинг, СПБ, 1889 (и в «Собрании сочин.», т. I); Лесевич В., Этюды и очерки, СПБ, 1889; Филиппов М., Лессинг, его жизнь и литературная деятельность, СПБ, 1891; Шахов А., Гёте и его время, изд. 4-е, СПБ, 1908; Меринг Ф., Легенда о Лессинге, М., 1924 (неск. изд.; лучшая марксистская работа о Лессинге); Яковлев М. А., Теория драмы, Л., 1927 (гл. «Лессинг как теоретик драмы»); Зивельчинская, Лессинг, «Под знаменем марксизма», 1929, № 1; Фриче В. М., Очерк развития западных литератур, М., 1931 (Сочин., т. II); Danzel und Guhrauer, Lessing, sein Leben und seine Werke, 2 B-de, 1850—1854; Schmidt E., Lessing. Geschichte seines Lebens und seiner Schriften, 2 B-de, 1884—1892; Borinski, Lessing, 1906; Gundolf F., Shakespeare und der deutsche Geist, 1914 (8 Aufl., 1927); Werner E., Lessing, 3 Aufl., Lpz., 1918; Oehlke W., Lessing und seine Zeit, 2 B-de, Munchen, 1919; Clivio J., Lessing und das Problem der Tragodie, Zurich, 1928; Elster E., Lessing, Marburg, 1929; Schneider F. J., Lessing und die monistische Weltanschauung, Halle, 1929. Об отдельных произведениях Лессинга: Blumer, Laokoon-Studien, 1881—1882; Frey, Die Kunstform des Lessingischen Laokoon, 1905; Fischer Kuno, Lessings Nathan der Weise, 1881. Б. Пуришев... смотреть

ЛЕССИНГ

ЛЕССИНГ Готфрид Эфраим (Gottfried Ephraim Lessing, 1729-1781) - немецкий писатель, один из крупнейших представителей литературы европейского Просвещения (см.). Родился в саксонском городке Каменец в семье пастора. С 1746 - студент Лейпцигского университета; в 1748 Лессинг переезжает в Берлин, где сближается с просветителями Мендельсоном и Николаи. Занимается переводами, сотрудничает в газете. В 1751 в Виттенберге получает звание магистра. В 1760 принимает должность секретаря при губернаторе Силезии. В 1767-1769 Л. участвует в организации Гамбургского национального театра. С 1770 Л. заведует Вольфенбюттельской герцогской библиотекой. Вольфенбюттельский период принадлежит к числу наиболее тяжелых в его жизни. Надломленный физически, он умирает в 1781 в Брауншвейге.<p class="tab">Место Л. в истории немецкой буржуазной культуры XVIII века определяется тем, что в его лице наиболее прогрессивная часть бюргерства (передовая группа промышленной буржуазии) впервые вступила в конфликт со «старым порядком». В этом - основной спецификум всей его деятельности, чрезвычайно яркой и многообразной. Лессинг - борец, трибун; его творчество, пронизанное пафосом социальной борьбы, носит зачастую агрессивный характер. Враг бесплодной созерцательности в науке и искусстве, Л. заявляет: «Человек создан не для того, чтобы умствовать, а для того, чтобы действовать», и это утверждение служит ему неизменным девизом. В этом смысле некоторые черты биографии Л. приобретают значительный интерес, если рассматривать ее как симптоматическое явление социальной истории тогдашней Германии. Не случайна например его антипатия к официальным должностям, занимать которые он избегал по мере возможности, поскольку государственная служба неминуемо должна была накладывать обязательства, умалявшие его бюргерскую независимость. Так, в бытность свою в Бреславле (1760-1765) он отказался от очень выгодного места, мотивируя свой отказ тем, что «король прусский платит только тем, кто согласен отречься от своей независимости». По той же причине он отказался от профессуры в Кенигсберге. Годы, проведенные в Вольфенбюттеле, где Л. исполнял должность княжеского библиотекаря, только укрепили его давнюю неприязнь к «выгодным местам». Он предпочитал оставаться независимым литератором, и это было событием большой значимости в условиях Германии XVIII в. Не случайно также пристрастие Л. к театру, из-за которого он не раз попадал в очень тяжелое положение. Так, из-за краха труппы Фредерики Нейбер, в финансовых делах которой Л. был замешан, ему пришлось в 1748, спасаясь от кредиторов, бежать из Лейпцига в Берлин, где его ждало полуголодное существование. В 1767 Лессинг снова связывает свою судьбу с театром в Гамбурге, куда специально приезжает в надежде стать одним из руководителей «национального театра», только что организованного группой капиталистов. Но предприятие распадается в 1769, и Лессинг принужден прекратить издание критического журн. «Hamburgische Dramaturgie» (Гамбургская драматургия), который ставил себе целью освещать деятельность «национального театра», затрагивая попутно наиболее актуальные проблемы драматургии и сценического искусства. К этому можно добавить, что уже в 1750 он совместно с Миллиусом предпринял издание журнала, вскоре прекратившегося, - «Beitrage zur Historie und Aufnahme des Theaters», а в 1754 начал издавать «Theatralische Bibliothek» (Берлин, 1754-1758). Этот неизменный интерес Л. к театру, определивший в значительной степени самый характер его творчества, коренился в убеждении Л., что театр - наиболее действенное орудие социальной пропаганды, что театральные подмостки могут стать школой классового самосознания бюргерства. Не случайным является наконец его крайний полемический задор в спорах, на первый взгляд не имеющих большого общественного содержания; это отнюдь не может быть объяснено только свойствами его личного темперамента. Лессинг был страстным, в некоторых случаях неистовым полемистом, раскрывавшим в процессе спора всю свою огромную эрудицию, с помощью которой он, когда это было нужно, уничтожал противника. Так было в его столкновениях с пастором Ланге и профессором Клотцем. Предметом первого столкновения (1754) был перевод Горация, сделанный Ланге и развенчанный Л., предметом второго, наиболее известного столкновения явилась работа профессора Клотца о резных камнях; Л. подверг ее сокрушительной критике в серии статей «Briefe antiquarischen Inhalts» (Письма антикварного содержания, Берлин, 1768-1769); к ним примыкает статья «Wie die Alten den Tod gebildet» (Как древние изображали смерть, Берлин, 1769). Несмотря на узко-академическое содержание полемики, она получила большой общественный резонанс, так как в лице Ланге и Клотца Лессинг нападал на литературные нравы, типичные для абсолютистской Германии, в разоблачении которой он был заинтересован как представитель поднимающегося бюргерства. В пасторе Ланге Л. поражал претендовавшую на менторство бездарность, вся сила которой заключалась в придворных связях, - профессор Клотц был для него олицетворением классически выраженного клакерства, заменявшего в условиях «старого порядка» научно-литературную общественность. Выбрав такой специальный вопрос, как вопрос о геммах и камеях, Л. дает бой Клотцу, считавшемуся выдающимся ученым, в частности знатоком резных камней; в результате вскрылось, что ученость Клотца мнимая, - обстоятельство, сильно компрометирующее официальную науку абсолютистской Германии. Но полемика Л. с названными лицами имеет для нас и другое значение. В ней Л. обнаруживает наиболее яркую сторону своего дарования - чрезвычайно острый, подвижный, глубокий критический ум. Сам Л. знал, что это его основное богатство. Он считал себя в большей степени критиком, нежели поэтом, и всегда отстаивал огромное социальное значение лит-ой критики, отводя ей почетное место в своей писательской деятельности. И это было знамением времени, поскольку обострявшаяся классовая борьба требовала от борца за буржуазную культуру наиболее активного участия в переоценке идеологических ценностей. Первые критические статьи Л. относятся к 1751, когда он взял на себя в «Берлинской привилегированной газете» отдел фельетона, носивший характерное для того времени название: «Новейшее в области остроумия». Сотрудничая в этой газете до 1755, Лессинг печатает в ней значительное количество рецензий, в которых намечаются черты его будущих литературно-философских концепций. Уже в это время он начинает свои атаки на Готтшеда и пропагандирует Дидро. Вершиной же его критической деятельности бесспорно явились статьи, которые печатались в журналах «Briefe die neueste Literatur betreffend» (Письма о новейшей литературе, Берлин, 1759-1765) и «Гамбургская драматургия». Здесь Лессинг выступает во всеоружии своего критического гения. Здесь он осознает себя вождем, перед которым стоит огромной важности задача - уничтожать преграды, препятствующие быстрому развитию литературы поднимающегося бюргерства, указать пути этого развития, предостеречь от могущих иметь роковые последствия уклонений от правильного пути. Под таким углом зрения Л. рассматривает литературу как современную, так и старую. Немецкая буржуазная литература должна перестать быть литературой придворной, из нее должен быть изгнан дух сервилизма, она должна стать средством воспитания классового самосознания бюргерства - вот некоторые из главных положений Л.; отсюда его суровое отношение к Готтшеду (см.), неприязнь к французским классикам XVII в., творчество которых, заключавшее в себе идеологическое оправдание абсолютизма, признавалось готтшедианцами достойным подражания. С каким сарказмом напр. Л. высмеивает придворное раболепие Готтшеда!.. Готтшед выпустил книгу стихов. «Всем, соответственно званию, милостивейшим или просто милостивым любителям и покровителям настоящей немецкой поэзии, - иронизирует Л., - рекомендуем мы это произведение... Первая часть стара, но порядок в ней нов, и он может оказать честь самому изысканному придворному этикету... вторая часть по большей части нова и украшена тем же порядком, к-рый так превосходно царит в первой, так что все стихотворения, посвященные венценосным и княжеским персонам, находятся в первой книге, те, к-рые посвящены графам, дворянам и им подобным, находятся во второй книге; все же дружественные песни помещены в третьей. Эти стихи продаются в местных книжных магазинах и в Потсдаме за два талера и четыре гроша. Два талера уплачиваются за смехотворное в этой книге, а полезного там приблизительно на четыре гроша» (рецензия в «Берлинской газете», 1751). Лессинг бывает очень резок в своих характеристиках и оценках, но не потому, что теряет в пылу полемики хладнокровие, - это вполне сознательный прием, - так напр. в 56-м «письме антикварного содержания» он признает, что был беспощаден к Клотцу, замечая при этом, что отказ от резкого тона был бы равносилен измене тому делу, которому он служит. Подымая свой критический бич, Л. надеялся, что ему удастся превратить немецкую буржуазную литературу, «которой еще нехватает мускулов и нервов, мозга и костей» («Гамбургская драматургия»), в литературу боеспособную, воинствующую, чему, по его мнению, отнюдь не могли содействовать ни низкопоклонство Готтшеда, ни заоблачные полеты серафической музы Клопштока (см.). Зато Дидро, отчасти Вольтер и даже некоторые из забытых в XVIII в. старых немецких писателей вроде Логау, дороживших своей классовой гордостью, находят в Л. своего защитника и пропагандиста.</p><p class="tab">К художественному творчеству Л. обратился сравнительно рано. В то время когда он писал рецензии для «Берлинской привилегированной газеты», он уже был довольно известным писателем, автором ряда комедий («Молодой ученый», 1747, «Мизоген», «Старая дева», 1748, «Евреи», «Вольнодумец», 1749, и «Клад», 1750), написанных в манере Мольера - Мариво - Детуша, ряда стихотворных фацеций во вкусе Поджо («Der Eremit» и др.), басен, од, дидактических стихотворений, эпиграмм и анакреонтических песен (сб. «Die Kleinigkeiten», 1751, и др.), близких к песням Гагедорна. По масштабам Германии 40-50-х гг. это были значительные явления (журналы поспешили объявить Л. немецким Мольером, немецким Катуллом и т. п.), но конечно в них еще нет Л.-гиганта, Л.-классика немецкой литературы. Впрочем уже в названных произведениях проступают черты подлинного Л. - его рационализм, тяга к постановке социальных проблем и борьбе с пережитками феодализма (комедия «Евреи»), презрение к филистерству в любых его проявлениях. Лирика была наиболее уязвимым местом в творчестве Лессинга, и характерно, что именно эпиграммы, которые Л. писал в течение почти всей своей жизни, составляют вершину стихотворной, в общем малозначительной продукции писателя. Это остро отточенные стрелы, которыми Л. забрасывает «старый порядок». Некоторые из них великолепны по своей меткости и социальной заостренности. «Каковы признаки дворянства? - Расточать, занимать и платить ударами» («Auf Stipsen»). На аристократическое общество: «Die Waare gleicht der grossen Welt: das Leichte steigt, das Schwere fallt» (Груз подобен высшему свету: легкий всплывает, тяжелый падает. - «Die grosse Welt»); на деспотизм и раболепие: «Король спросил мудреца: как называется самое скверное животное?</p><p class="tab">Мудрец сказал: из диких - тиран, из прирученных - льстец» («Das schlimmste Tier»).</p><p class="tab">Подобно тому как Л. вывел эпиграмму из сферы узко-личной тематики, он сделал басню средоточием социального протеста, лишив ее чисто развлекательной функции, которую та в значительной мере приобрела под пером Лафонтена и гл. обр. его подражателей. У Лафонтена басня являлась грациозной новеллой, богато орнаментированной, «поэтической игрушкой». Это был, говоря словами одной басни Л., охотничий лук, в такой степени покрытый красивой резьбой, что он потерял свое первоначальное назначение, сделавшись украшением гостиной. Л. объявляет войну Лафонтену: «Повествование в басне, - пишет он, - ...должно быть сжато до предельной возможности; лишенная всех украшений и фигур, она должна довольствоваться одной только ясностью» («Abhandlungen uber die Fabel» - Рассуждения о басне, 1759). Стремясь вернуть басне ее былой действенный характер, Л. предлагает возвратиться на «прямо к истине ведущий путь Эзопа». Как и Эзоп, Л. пишет басни прозой (Басни, 3 кн., 1759), чуждается «утопающих в цветах окольных тропинок» многословия, создает высокие образцы сильной своей простотой и ясностью дидактической прозы. Подобно эпиграммам, басни Л. отнюдь не являются чем-то эпизодическим в творчестве писателя. «Мне нравилось, - пишет он, - пребывать на едином поприще поэзии и морали». Это крайне характерное для Л. признание мотивирует его интерес к таким «малым формам», как басня и эпиграмма. В его руках названные формы становились средствами классовой борьбы, образуя как бы род легкого поэтического оружия, ценность которого заключается в его подвижности и широкой доступности.</p><p class="tab">Однако магистральным путем творческого развития Л. была драма, интерес к которой он неизменно сохранял от школьных лет до самой смерти. К сказанному выше об основной причине тяготения Л. к театру и драматической поэзии следует добавить, что драма открывала перед ним, как борцом за буржуазную культуру, несравненно большие возможности, чем например басня или эпиграмма, поскольку она в силу своей большей емкости позволяла ставить кардинальные проблемы буржуазной культуры во всей их полноте и сложности. К тому же драматическая форма в значительной степени согласовалась с трибунным ораторским характером дарования Л., получавшего возможность в монологах и диалогах с особым блеском проявлять свой талант полемиста и агитатора.</p><p class="tab">Свой взгляд на драму как средство пропаганды Л. с полной ясностью высказывает в письме к Элизе Реймарус (6/IX 1778): «Хочу попробовать, дадут ли мне свободно говорить, по крайней мере с моей прежней кафедры, с театральных подмостков». Меринг прав, говоря, что молодого Лессинга «гнал на сцену не поэтический, а общественный инстинкт», хотя следует заметить, что в пьесах раннего Л., за исключением, пожалуй, комедии «Евреи», социальный элемент выявлен еще очень слабо. Лишь в «Евреях» (1749) ставится проблема национального неравенства, которое представителями поднимающегося бюргерства осознается как часть сложной системы общественного неравенства - одного из устоев «старого порядка». В целом же комедии молодого Л., написанные в духе традиций Мольера - Мариво - Детуша, построены не столько на разработке тех или иных проблем, сколько на развлекательности. Они вводят зрителя в несколько условный мир персонажей, смешных своей односторонностью: ученых педантов, женоненавистников, острых на язык и быстрых на выдумку слуг и служанок, скрывающихся под традиционными именами Адрастов, Лизетт, Оронтов и т. д. Впрочем уже в 1749 Л. вплотную подошел к созданию монументального, насыщенного большим социальным содержанием произведения. Под непосредственным впечатлением событий в Швейцарии (раскрытие заговора против аристократической олигархии) он начал писать трагедию «Samuel Henzi», в которой роль героя отводилась вождю заговора, казненному правительством демократу Гензи. Последнего Л. хотел изобразить как бескорыстного и самоотверженного защитника народной свободы, преданного идее блага государства. Таким образом трагедия должна была внушать свободолюбие и высокую гражданственность.</p><p class="tab">Придерживаясь в «Гензи» правил классической поэтики (александрийский стих, единства), Л. намечает однако пути преодоления их, кладя в основу трагедии современное событие, делая ее действующими лицами не царей и героев древности, а граждан XVIII в.</p><p class="tab">50-е годы закрепляют и углубляют перелом, наметившийся в «Гензи». Л. становится создателем немецкой буржуазной драмы. В 1755 появляется его написанная прозой мещанская трагедия «Miss Sara Sampson», которой предшествуют «Abhandlungen von dem weinerlichen oder ruhrenden Lustspiele» (Рассуждения о слезливой или трогательной комедии, 1754). Опираясь на опыт Лило («Лондонский купец») и отчасти Ричардсона («Кларисса»), Лессинг делает предметом трагедии интимную жизнь бюргеров, «их возвышенные страдания, которые свойственны им не меньше, чем королям и князьям» («Театральная библиотека»). Бюргерская аудитория восторженно приняла «Мисс Сару Сампсон». Успех пьесы был огромен. «Зрители четыре часа сряду сидели неподвижно, как статуи, притаив дыхание, и потом разразились рыданиями», сообщает Рамлер о первом представлении. Пьеса эта нашла также живой отклик за границей (положительные отзывы Дидро и др.).</p><p class="tab">«Сампсон» сыграла большую роль в деле развития классового самосознания немецкой буржуазии. Вызовом юнкерскому абсолютизму был уже самый факт введения переживаний бюргеров в «серьезную драму», поскольку социальная философия абсолютизма исходила из утверждения, что «человек начинается только с барона». Пьесой Л. буржуазия как бы прокламировала свое право на жизнь и развитие, что было по существу своеобразной политической демонстрацией. В конце 50-х гг. Л. работал над трагедией «Philotas» (1759) и над философской драмой «Фауст», дошедшей до нас только в незначительных отрывках (см. «Фауст»).</p><p class="tab">Следующие два десятилетия составляют эпоху творческой зрелости Лессинга. Она начинается «национальной» комедией «Minna von Barnhelm» (1763-1767). Проблема комедии как одного из основных литературных жанров не могла не быть для Лессинга чрезвычайно актуальной. Вопрос стоял так: может ли комедия как специфический жанр служить классовым интересам бюргерства, а если может, то каким образом существующая комедия должна быть реконструирована, дабы была обеспечена ее максимальная эффективность? Первый вопрос решался в положительном смысле уже молодым Л. (комедии «Евреи», отчасти «Молодой ученый»), решению второго вопроса были посвящены «Рассуждения о слезливой, или трогательной комедии». «Минна фон Барнгельм» как бы наглядно суммировала конечные выводы трактата. Лессинг различал два господствующих типа комедии: «Possenspiel» (фарс), единственная цель которого - возбудить смех, и слезливую комедию, стремящуюся лишь растрогать. По мнению Л., «подлинная» комедия должна стремиться к тому и другому, потому что только та комедия может рассчитывать на прочный успех, а следовательно будет оказывать наибольшее влияние на аудиторию, из к-рой не изгнан элемент комизма, и в то же время только та комедия сможет служить интересам восходящего бюргерства, в которой комизм является не самоцелью, но лишь одним из элементов пьесы. Предостерегая от чрезмерного увлечения «слезливой комедией» в ее наиболее ярко выраженном виде, Лессинг обнаруживает тонкое классовое чутье. Та болезненная чувствительность, к-рая не без влияния «Мисс Сары Сампсон» начала охватывать немецкую буржуазную литературу XVIII века, не могла не внушать Лессингу опасения. Стремясь закалить «мускулы и нервы» своего класса, Лессинг понимал, что путь Ричардсона, в условиях немецкой действительности, в конечном счете ведет к ослаблению боевой энергии бюргерства. Если главная задача комедии не столько «врачевать» неизлечимо больных (« Скупой Мольера не исправил ни одного скупого»), сколько «укреплять силы здоровых» («Гамбургская драматургия», гл. XXIX), то ясно, почему Лессинг обеспокоен успехами «слезливой» комедии не менее, чем продолжающимся влиянием фарса. «Минна фон Барнгельм», в целом ряде пунктов связанная с обоими видами комедии, представляет в то же время их преодоление. Наряду с этим она строится на национальном бытовом материале. В этом ее большое историческое значение. Чтобы правильно оценить его, надо учесть, что это вообще единственная немецкая комедия XVIII века, могущая претендовать на европейскую значимость. В «Минне фон Барнгельм» Л. не избегает ни комических, ни «трогательных» эффектов, используя однако комическую характеристику в целях общественной сатиры (Рико де ля Марлиньер, хозяин гостиницы), «трогательные» же эпизоды развертываются в ней лишь в той мере, в какой они необходимы для выявления этической патетики пьесы, буржуазной по существу, несмотря на дворянские имена главных действующих лиц (майор фон Тельгейм, Минна фон Барнгельм). Приурочивая время действия комедии к первым годам мира, последовавшим за семилетней войной (мир был заключен в 1763), Л. сообщает истории майора Тельгейма и его невесты Минны большую злободневность, поскольку в их личной судьбе отражаются различные стороны общественной жизни абсолютистской Германии. О том, как Л. освещает проявления этой жизни, свидетельствует например мнение берлинского критика Николаи, усматривавшего в пьесе «выходки против правительства», или запрещение постановки комедии в Гамбурге, на к-ром настаивал прусский резидент. Слова Тельгейма, офицера прусской королевской службы, подобные следующим: «служение великим мира сего сопряжено с большими опасностями и не стоит того труда, гнета и унижения, которые приходится сносить», дают представление о характере социального звучания пьесы, встревожившей наиболее дальновидных представителей «старого порядка».</p><p class="tab">Одновременно с «Минной фон Барнгельм» Л. работал над трактатом «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии, со случайными примечаниями на различные пункты древней истории искусства» (1766). Внешне этот монументальный труд производит впечатление глубоко академического, удаленного от текущей социальной и лит-ой борьбы. Богатая эрудиция, обнаруживаемая Л. по вопросам эстетики, истории поэзии и пластики, его пристрастие к памятникам классической древности, цитаты на греческом, латинском, итальянском и др. языках, отступления в сторону кропотливого археологического анализа как бы свидетельствуют о том, что «Лаокоон» - плод прилежной работы кабинетного ученого; только порывистая манера изложения несколько разрушает представление о «профессорской» природе трактата. А между тем названная работа (Л. написал лишь 1-ю ч. «Лаокоона», 2-я сохранилась только в наметке) сыграла выдающуюся роль в развитии немецкой буржуазной литературы второй половины XVIII в. Если оставить в стороне постановку и разрешение проблемы красоты у Л. (об этом см. «Эстетика»), основные положения «Лаокоона» сводятся к следующим: заблуждаются те, кто отправляясь от блестящей антитезы Симонида, назвавшего живопись немою поэзией, а поэзию - говорящей живописью «стараются втеснить поэзию в узкую сферу живописи, а последней дают право занять всю обширную область поэзии», без учета специфичности тех средств, которыми оперируют указанные роды искусства. Это приводит к тому, что поэзия желает сделаться говорящей картиной, живопись же - немою поэзией, в результате чего в поэзии культивируются описания, в живописи - аллегория и пр. Главнейшая задача «Лаокоона» - «противодействовать этому ложному вкусу и этим неосновательным суждениям». В основу своих возражений Л. кладет мысль о типологическом различии поэзии (литература) и живописи (изобразительные искусства) как временного и пространственного видов искусства. Художник, стремящийся оказать наибольшее воздействие на аудиторию, не должен игнорировать указанного различия. То, что является естественным и необходимым в живописи, может привести к ослаблению эстетического воздействия в поэзии. Своеобразие живописи - в том, что она располагает воспроизводимые явления одно подле другого, давая возможность зрителю мгновенно обозреть закрепленную в картине или статуе действительность; своеобразие поэзии - в том, что она может располагать данные явления одно вслед за другим, внося так. обр. в искусство принцип длительности, не доступной пластике. В этом - сила поэзии. Опираясь на ее специфические средства, писатель способен раскрывать явление в его непрерывном развитии, движении, действии, тогда как живописец, ограниченный пространственной природой своего искусства, принужден довольствоваться лишь фиксацией одного или нескольких обособленных моментов этого развития. Те же поэты, к-рые, исходя из представления о поэзии как звучащей живописи, пытаются подражать живописцам в их способах раскрытия мира (описания в поэзии), наносят литературе как виду искусства громадный ущерб, т. к., отказываясь от коренных преимуществ поэзии, они в то же время не достигают эффектов живописи, исходящей из совершенно иных предпосылок. То, что глаз видит сразу, поэт должен медленно показывать по частям, и он рискует вообще не дать нам никакого живого представления о предмете, если будет описывать его как сумму черт, существующих одна подле другой. Так поступают сторонники описательной поэзии. Но не так поступал напр. величайший из поэтов - Гомер, к-рый превращал «совместно данное в последовательно являющееся и через это делал из скучной рисовки тела оживленную картину действия». Описывая щит Ахилла, он изображал не щит, но божественного мастера, его создающего, как он «выковывает сначала полосы из грубого металла, а затем перед нашими глазами начинают являться один за другим образы, возникающие из металла под его мастерскими ударами». Так, в борьбе за высшую социальную действенность литературы Л. приходит к отрицанию того творческого метода, наиболее типичным следствием которого была описательная поэзия (см.), достигшая в XVIII в. очень широкого распространения (Томпсон, Брокес и др.). При этом проблема изображения, несмотря на всю ту важность, к-рую она приобретает в «Лаокооне», оказывается для Л. лишь производной, и если он нападает на описательных поэтов, то гл. обр. потому, что они являются для него носителями враждебного мировоззрения, выраженного в бездейственном, созерцательном, гедонистическом отношении к действительности. Проявление этого мировоззрения в творчестве названных поэтов Л. усматривает не только в их стремлении отображать мир средствами живописца, но и в их обращении к «мертвой природе» как главному объекту искусства. Таким объектом для Л. был человек как высший носитель социального разума, как субъект жизненного процесса.</p><p class="tab">Поставив в «Лаокооне», знаменующем углубление борьбы немецкого бюргерства за искусство как орудие преображения жизни, ряд общих эстетических проблем, Лессинг вновь возвращается в «Гамбургской драматургии» (1768) к проблемам спецификации драматургических жанров. На этот раз главное внимание Лессинга сконцентрировано на теории трагедии. Названная книга, представляющая собой сборник статей, посвященных вопросам театра и драмы, - своего рода литературный манифест, подводящий итоги взглядам Л. на сущность драматической поэзии. Для «Гамбургской драматургии» характерно, что автор опирается на Аристотеля как высшего арбитра в вопросах литературы. Он не посягает на античность, этот источник, из к-рого в течение ряда столетий черпали строители буржуазной культуры. Нападая на французских классиков XVII-XVIII вв., он порицает их не как учеников Аристотеля, но как «плохих» его учеников, исказивших сущность его учения. Например Корнель, по мнению Л., ложно истолковывает важнейшую часть учения Аристотеля о трагедии - его учение о катарзисе. Аристотель видел цель трагедии в очищении страстей путем возбуждения в зрителях сострадания и страха, а не «ужаса», как утверждал Корнель. Аффект ужаса не предполагает в нас обязательного сострадания к вызвавшему его; в нравственном плане этот аффект бесплоден, тогда как страх, будучи следствием нашего сострадания к другому, оказывается тем же состраданием, но только «отнесенным к нам самим». Однако для того, чтобы мог возникнуть страх, необходимо, чтобы персонаж, его вызывающий, был подобен нам, думал бы и действовал так, «как мы бы думали и действовали в его положении». Корнель же, исходивший из своего тезиса об ужасном, делал героями своих трагедий людей, наделенных необычными качествами; герои эти, будучи слишком непохожими на нас, не могут вызвать в нас сострадания, а значит не способны порождать очищения указанных страстей, состоящего «в превращении страстей в добродетельные наклонности» (tugendhafte Fertigkeiten). Поучительность драмы кроется уже в характере персонажей, определенно воздействующих на восприятие зрителя («если в характере нет назидательности, то для поэта нет в нем и целесообразности...»). Последнее утверждение вновь возвращает нас к тезису о персонажах, «подобных нам», потому что только такие персонажи могут стать средоточием воспитательной патетики пьесы. Корнель, ища в людях «величественное» и чрезмерное, ставил своих героев на котурны, облачая их в княжеские и королевские мантии. Л. же заявляет: «Имена владетельных особ и князей могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности. Несчастье тех людей, положение к-рых очень близко к нашему, естественно, всего сильнее действует на нашу душу, и если мы сочувствуем королям, то просто как людям, а не как королям». В этих словах вскрывается подлинная основа неприязни Л. к французской драматургии XVII в., в творчестве к-рой он усматривает апологию придворной культуры, с ее аристократической замкнутостью, этикетом, высокопарностью, презрением ко всему «обычному», вульгарному. Свою неприязнь к французской классической драматургии XVII в. Л. распространяет также на французских классиков XVIII в., с к-рыми однако как с представителями буржуазного просвещения он связан общностью ряда существенных черт. Так, утверждая в гл. VI «Гамбургской драматургии», что трагедия должна быть своего рода трибуналом, обязанность к-рого - выносить приговоры темным сторонам действительности, он лишь повторяет мысли французских классиков XVIII в., в лице Вольтера, Лемьера и др. ведших борьбу с церковью и самодержавием. Л. не отвергает также полностью классической поэтики (соблюдение единства времени и места в «Минне фон Барнгельм», стремление к строго логическому, «упорядоченному» развитию темы, подход к персонажу как рычагу, с помощью к-рого приводятся в движение определенные идейные формулы, напр. в «Натане Мудром»), при полном отсутствии интереса к местному колориту, и т. п. Его ревизия классицизма XVIII в. идет гл. обр. по линии преодоления его аристократических тенденций за счет наиболее полного обнажения его буржуазной сущности. Однако существовал еще один пункт, разделявший Л. и современных ему французских буржуазных писателей эпохи Просвещения. Л. не был последовательным рационалистом, отвергал материалистическую философию и атеизм, что объяснялось в общем меньшею по сравнению с французской зрелостью немецкой промышленной буржуазии, идеологом которой являлся Л. В его мировоззрении, еще включенные в систему рационалистической аргументации, бродили элементы иррационализма, выражавшиеся в заявлениях о правах «сердца», в представлении о «поэте-гении», попирающем «школьные правила», черпающем из неповторимой сложности своего творческого «я». В этом смысле характерна та специфическая защита Шекспира, которую Л., бросая вызов Вольтеру и его последователям (Готтшед и др.), проводит в 17-м литературном письме и в «Гамбургской драматургии», открывшая эру увлечения Шекспиром, столь сильного в период расцвета немецкого сентиментализма (период Sturm und Drang’а). И хотя иррационалистические тенденции не были определяющими в мировоззрении Л., они все же намечали рубеж между ним и французскими просветителями, исходившими из догматических концепций картезианской философии с ее верой в «здравый смысл», в право рассудка устанавливать незыблемые нормы даже в области художественного творчества.</p><p class="tab">С «Гамбургской драматургией» тесно связано замечательнейшее произведение Л. - трагедия в прозе «Emilia Galotti» (1772). Подобно «Минне фон Барнгельм», явившейся своего рода выводом из «рассуждений о слезливой, или трогательной комедии», она венчает теоретические построения «Гамбургской драматургии». В 6-й главе «Драматургии» на трагедию возлагалась миссия «приводить в трепет венчанных убийц», срывать личины с тех, «кого закон не карает и не может карать», разоблачать «коварного злодея, кровожадного тирана, угнетающего невинность». «Эмилия Галотти», изображавшая преступления самодержавного итальянского князька, готового ради обладания понравившейся ему девушкой убить ее жениха, явилась пламенным вызовом немецкому княжескому деспотизму, неслыханным в условиях Германии XVIII века разоблачением самодержавного произвола. Судьба Эмилии, ее злоключения настолько правдоподобны, столь возможны именно как порождение немецкого быта XVIII века (итальянские имена не способны были никого ввести в заблуждение), что естественно должны были вызвать в сознании наиболее дальнозорких бюргеров страх перед возможностью стать подобно Эмилии Галотти жертвою монархического произвола. Но поучительность трагедии не заключается всецело в фабульной конструкции пьесы. Она концентрируется в характере Эмилии Галотти, являющейся в пьесе носительницей трагического начала. Трагизм ее положения не столько в том, что она попадает во власть деспота, сколько в том, что она не уверена в себе, не уверена в своей неизменной стойкости. «Соблазн - вот настоящее, вот истинное насилие!» - восклицает она. Желая избежать возможного падения, Эмилия просит отца заколоть ее, что тот и делает, не видя иных путей спасти честь своей дочери. Гибель Эмилии не означает однако ее морального поражения. В сложившейся обстановке отказ от жизни оказывается своеобразной формой ее торжества над приходящим в движение хаосом страстей, грозящим сокрушить те устои бюргерской чести, на к-рых зиждется весь смысл ее существования. Принося себя в жертву этой идее, Эмилия как бы свидетельствует об ее абсолютной значимости, в чем и проявляется основная патетика трагедии, ее социально-воспитательная целеустремленность. Делая «Эмилию Галотти» трибуналом, выносящим приговор отрицательным сторонам действительности, и вместе с тем - школою нравственности, Л. достигает того высшего эффекта в сфере социального действия трагедии, о к-ром он мечтал в «Гамбургской драматургии».</p><p class="tab">Последнее десятилетие жизни Л. проходит под знаком напряженной борьбы с церковной ортодоксией, с помощью которой абсолютизм душил малейшее проявление бюргерского свободомыслия. Эта борьба явилась заключительным звеном его общей борьбы со «старым порядком», составлявшей смысл всего его существования. Сражаясь с ортодоксией, он боролся за право свободного исследования, что было в конечном счете актом политической агрессии. Первая битва разразилась в 1778, после того как Лессинг, будучи библиотекарем в Вольфенбюттеле, опубликовал отрывки из сочинения философа Реймаруса, появившиеся под названием «Вольфенбюттельские фрагменты неизвестного», в к-рых автор с точки зрения рационалистического деизма критиковал Библию и христианство в его церковном выражении. Клерикалы усмотрели в «Фрагментах» дерзкое поругание религии и напали на Л. как на издателя и комментатора отрывков (сам Реймарус ум. в 1768). Битва достигла своего апогея, когда в ряды противников Л. вступил главный гамбургский пастор Иоганн Мельхиор Гёце, направивший против Л. ряд сокрушительных инвектив. Лессинг отвечал. Так возник сборник его полемических статей (писем) «Anti-Goeze». Вмешательство властей не дало возможности Л. развернуть и углубить полемику. Но лишенный возможности вести ее обычными способами, Л. решил использовать сцену в качестве своеобразной кафедры и так. обр. продолжить начатый спор. Плодом этой мысли явилась написанная белыми стихами философская драма «Nathan der Weise» (Натан Мудрый, 1779), «драматическое стихотворение», по терминологии Л., намекающего на несценический характер произведения, с которым тематически связан философский этюд «Die Erziehung des Menschengeschlechts» (Воспитание человеческого рода, 1780). Еще в комментариях к «Фрагментам», а затем в полемических статьях Л. развивал мысль, что «буква не есть дух, и св. писание еще не религия», что «религия была раньше св. писания и что последнее не есть первопричина и источник веры, но лишь ее следствие». Отсюда Лессинг делал вывод о допустимости критического отношения к канонизированным церковью текстам. Эти мысли легли в основание «Натана Мудрого». Центральной же проблемой пьесы стал вопрос: существуют ли вообще исторические религии, могущие претендовать на исключительную истинность? Разрешение вопроса заключено в притче о трех кольцах, которую рассказывает султану Саладину еврей Натан. Смысл притчи тот, что истинность религии доказывается не писаниями и обрядами, не ее, так сказать, вещественными выражениями, но лишь степенью нравственного совершенства ее последователей. К числу таких нравственно высоких людей относится в драме еврей Натан, терпимый к верованиям других, воспитавший в себе «человека», умеющего подниматься над расовыми и религиозными предрассудками. Полной противоположностью ему оказывается иерусалимский патриарх, готовый во имя буквы церковных текстов обречь людей на страдания и гибель (действие происходит в эпоху крестовых походов). Отсюда следует вывод, что истинность и ценность данной религии - в выполнении ею определенной воспитательной функции; с этой точки зрения существующие и существовавшие религии одинаково истинны, поскольку, являясь частными выражениями единого нравственного процесса, они выполняли и выполняют определенную воспитательную миссию, и одинаково ложны, поскольку они претендуют на исключительность. Но если значение исторических религий измеряется степенью их воспитательной ценности, то возникает вопрос: всегда ли будут народы нуждаться в них как в средствах воспитания человечества? На этот еретический с точки зрения церковной ортодоксии вопрос Л. отвечает в «Воспитании человеческого рода» отрицательно. Библия, Евангелие и др. божественные книги суть лишь учебные руководства, по к-рым божество воспитывает человеческий род. Но возведенное с помощью этих руководств на достаточно высокую ступень развития, человечество наконец перестанет в них нуждаться. Рассматривая религию как с необходимостью возникающие ступени развития человеческого рода, исторически обусловленные и исторически ограниченные, Л. развивает идею о неминуемом падении господства церкви, потребность в которой уже постепенно исчезает в связи с нравственным прогрессом человечества. Это были очень смелые мысли, ударявшие по церковной ортодоксии пожалуй даже сильнее, чем насмешки над ней Вольтера. Сила Лессинга заключалась в том, что он механистическому идеализму ортодоксально-церковного мышления противопоставил метод диалектического идеализма (хотя бы в его зачаточной стадии), давший ему возможность вскрыть причины возвышения и неизбежность падения церкви. Понятно, почему поздние произведения Л. вызывали ярость клерикалов и продолжают ее вызывать по настоящий день (например «Натан Мудрый», не раз подвергавшийся травле со стороны немецких фашистов).</p><p class="tab">Л. не был революционером в том смысле, что он, повидимому, не являлся сторонником революции как наиболее верного средства уничтожения существующего порядка. Об этом свидетельствуют хотя бы «Беседы для вольных каменщиков» (Ernst und Falk, 1778-1780) или заключительные параграфы «Воспитания человеческого рода», где общественное развитие представлено в виде медленного, почти «незаметного движения» по пути прогресса. Живя в стране с недостаточно развитыми капиталистическими отношениями, Л. не мог не видеть, что основной массив бюргерства по причине общей экономической отсталости Германии еще не мыслил не только о революции, но даже об элементарной политической активности. Да и сам он имел возможность подняться над отсталостью немецких условий только до известного предела. В этом корни его отличия от французских просветителей конца XVIII века, например Дидро, значительно превосходивших Л. степенью своей революционности. Пробить брешь в филистерском квиетизме бюргерства, пробудить в нем классовое самосознание, в конечном счете ввести его в начатую передовыми слоями буржуазии борьбу с юнкерским деспотизмом - вот собственно основные цели деятельности Лессинга. Его творчество было своего рода учебником классовой борьбы, откуда и все его основные специфические черты - углубленная идеологичность, установка на предельную социальную действенность художественного произведения и т. п. Поэтому Л. стремится к возможно большей простоте и ясности, в к-рых видит высшую красоту. Он во всем ищет «прямые пути, указанные природой», создает произведения, удивительно четкие по своей внутренней структуре, предпочитая деловитую сухость «путанице хитроумия» (в этом отношении особенно характерна «Эмилия Галотти», в к-рой Л. обнаруживает исключительную лаконичность и крайнюю бережливость в распределении сценических эффектов). Нападая в «Гамбургской драматургии» на Корнеля, он обвиняет его, между прочим, в склонности к излишне усложненной интриге («Родогуна»), затемняющей в сознании зрителя основную идею произведения. Он борется за язык, освобожденный от барочной напыщенности и излишней красивости, предлагая вводить даже в трагедию слова «простые, обыкновенные, даже грубые», если это будет содействовать правдоподобию. «Ничто не может быть достойнее и приличнее простой природы!» - восклицает он, полемизируя с последователями Буало, отвергавшими природу «низкую», не украшенную согласно придворным вкусам; уточняя это утверждение, Л. говорит: «Я уже давно держусь того мнения, что двор вовсе не такое место, где поэт может изучать природу» («Гамбургская драматургия», гл. 59). Враг «этикета» и мишуры, сторонник «величественной простоты» Гомера и предельной ясности Эзопа, Л. дает немецкой буржуазной литературе ту боевую выправку, которой она начала лишаться уже в XVI в. Именно поэтому влияние его не оказалось достаточно устойчивым, так как уже в 70-х гг. XVIII века немецкая буржуазная культура вступает в период кризиса, завершившегося отказом бюргерства от посягательств на мощь «старого порядка», капитуляцией ряда крупнейших идеологов бюргерства перед юнкерским абсолютизмом. Только в эпоху выступления пролетариата на арену классовой борьбы воскресает обостренный интерес к Л., на этот раз уже со стороны идеологов пролетариата (Ф. Меринг), чрезвычайно высоко оценивших его творческий метод, его идейное наследие. В России горячим апологетом Лессинга был Н. Г. Чернышевский, автор лучшей из существующих на русском яз. биографий Л. (она напечатана в III томе «Собрания сочинений» Н. Г. Чернышевского, 1906).</p><p class="tab"></p><p class="tab"><span><b>Библиография:</b></span></p><p class="tab"><b>I.</b> Собр. сочин., Под редакцией П. Н. Полевого, изд. 2-е, 10 тт., изд. М. Вольфа, СПБ, 1904 (изд. 1-е, 5 тт., СПБ, 1882-1883); Гамбургская драматургия, перевод И. П. Рассадина, Москва, 1883 (лучший перевод); Kritische Gesamtausgabe von F. Muncker, 23 B-de, 1886-1908-1924; Werke, hrsg. v. Petersen u. Olshausen, 20 B-de, 1925; Избранные произв. Лессинга, ред. Witkowski, 1911 (7 тт.).</p><p class="tab"><b>II.</b> Чернышевский Н. Г., Лессинг, его время, его жизнь и деятельность, «Современник», 1856, №№ 10-11, 1857, №№ 3-6, а также в сб. «Эстетика и поэзия», СПБ, 1893; Фишер Куно, Лессинг как преобразователь немецкой литературы, перев. И. П. Рассадина, 2 чч., М., 1882; Андерсен Э., Лессинг как драматург, СПБ, 1887; Лассаль Ф., Лессинг, СПБ, 1889 (и в «Собрании сочин.», т. I); Лесевич В., Этюды и очерки, СПБ, 1889; Филиппов М., Лессинг, его жизнь и литературная деятельность, СПБ, 1891; Шахов А., Гёте и его время, изд. 4-е, СПБ, 1908; Меринг Ф., Легенда о Лессинге, М., 1924 (неск. изд.; лучшая марксистская работа о Лессинге); Яковлев М. А., Теория драмы, Л., 1927 (гл. «Лессинг как теоретик драмы»); Зивельчинская, Лессинг, «Под знаменем марксизма», 1929, № 1; Фриче В. М., Очерк развития западных литератур, М., 1931 (Сочин., т. II); Danzel und Guhrauer, Lessing, sein Leben und seine Werke, 2 B-de, 1850-1854; Schmidt E., Lessing. Geschichte seines Lebens und seiner Schriften, 2 B-de, 1884-1892; Borinski, Lessing, 1906; Gundolf F., Shakespeare und der deutsche Geist, 1914 (8 Aufl., 1927); Werner E., Lessing, 3 Aufl., Lpz., 1918; Oehlke W., Lessing und seine Zeit, 2 B-de, Munchen, 1919; Clivio J., Lessing und das Problem der Tragodie, Zurich, 1928; Elster E., Lessing, Marburg, 1929; Schneider F. J., Lessing und die monistische Weltanschauung, Halle, 1929. Об отдельных произведениях Лессинга: Blumer, Laokoon-Studien, 1881-1882; Frey, Die Kunstform des Lessingischen Laokoon, 1905; Fischer Kuno, Lessings Nathan der Weise, 1881. </p>... смотреть

ЛЕССИНГ

ЛЕССИНГ         (Lessing) Теодор (1872-1933) - нем. философ; получил степень д-ра философии в Эрлангене. Осн. произв.: “История как придание смысла ... смотреть

ЛЕССИНГ

ЛЕССИНГ (Lessing) Теодор (1872-1933) — нем. философ; получил степень д-ра философии в Эрлангене. Осн. произв.: "История как придание смысла бессмысленному", "Закат Земли в духе. Европа и Азия", "Введение в совр. философию", "Разрыв в этике Канта", "Символика человеч. образов", "Философия как дей<br>     ствие", "Ницше", "Еврейская ненависть к самому себе", "Шопенгауэр, Вагнер и Ницше", "Проклятая культура", "Одинокие песни".<br>     Осн. идеей "Заката Земли в духе" стало понимание "духа" как конца естеств. состояния человека. Л. уподобляет "метафизич. сознание" (так называет он совр. форму научного познания) копью Ахиллеса, древко к-рого способно исцелять раны, наносимые его острием. Л. принадлежал к младшему поколению "философии жизни"; осн. вопросы, выдвигаемые им в "Закате...", подобны проблемам, поставленным Шпенглером в "Закате Европы". Для Л. зарождение культуры связано с трагич. разрывом человека с природой; однако человек не сразу "выпадает" из природы. "Действительность сознания" началась в странах зап. культуры с Сократа, восточной — с Будды (Л. делит историю на две большие социокультурные целостности: Запад и Восток). "Действительность сознания" разрушила природное единство, поставила на место природы дух и историю — придание смысла бессмысленному. Л. не противопоставляет цивилизацию культуре, считая, что это две стадии одного и того же процесса: умирания естественности и торжества умения извлекать выгоду, "действительность бездуховности".<br>     В надвигающемся ужасе Л. предлагает как путь спасения человечества отречение от мирского, уход в аскезу. Если человечеству не дано вернуться в первобытно-счастливое детство единства с природой, благоговейного страха-любви к земле, лотосу, звездам, то его спасение в возврате к Франциску Ассизскому, когда возможно объединить материализм и идеализм, экономику и христианство, социализм и религию, анархизм и коммунизм. Отличие истории от науки Л. полагал как ложно поставленную проблему. Он настаивал на том, что история берет свое начало в мифе; совр. история отличается от Геродотовой только плюрализмом. Л. не только отрицает возможность познания стоящей за описываемой нами историей истинной истории, "вещи в себе", но отрицает самое существование этой "истинной" истории: история — только кажущаяся наука, различия концепций Гегеля и Шпенглера несущественны. Л. рассматривает истор. процесс как противостояние двух больших социокультурных ареалов: культуры Запада и культуры Востока. Прасимвол зап. культуры — христ. крест, вост. — буддийское колесо. Противопоставленность символов и определила противопоставленность культур. Крест — последняя двойственность мышления, в к-рой все противоречия имеют антагонизмы по ту или другую сторону: условное и безусловное, твердое и текучее, собственное и чужое, необъятное и ограниченное. Европ. человек добровольно берет этот крест на себя как символ страдания, ибо невозможно представить себе улыбающегося Христа, в то время как на лике Будды вечная улыбка. Кресту противостоит буддийское колесо с его бесконечными спицами, пересекающими друг друга в пространстве как все новые воли и формы; все противоположности охвачены единством неизменного, все питаются из одного источника.<br>     Для европ. культуры типично стремление к достижению выгоды и выявлению перспектив, ловкость, "ярмарка деловитости". Естественность Азии абсолютно противоположна неестественности (не-природности) Европы. В сердце человека Азии лежит природа, у него все связано с природой. Чудовищный Голем Европы — машины как одухотворенный призрак живого, как вампир старых сказок, питающийся жизнью. "Об-во" европ. человека противоположно "общности" азиатского, европ. машинерия включает человека в ландшафт, вост. человек самоопределен и свободен, его мировоззрение благоговейно относится к природе, европеец же природу "делает". Столь же различно понимание этими культурами воли: воли действующей и воли претерпевающей.<br>     К 1916 Л. завершает свой гл. труд "История как придание смысла бессмысленному или рождение истории из мифа". Развивая идею о зарождении сознания как разломе в космич. бытии и оставаясь на т. зр., что история — миф зап. механистич. души, Л. задает вопрос о сущности истор. познания, об источнике сосуществования бесконечного множества истор. концепций, вводя понятие трех противопоставленных и противолежащих сфер: жизни, действительности, истины как центра картины мира и связанных с ними "реальностей".<br>     Теория трех сфер давала Л. возможность снять им же самим сформулированное противопоставление Willenschaft и Wissenschaft или, как он называл их, две тенденции в понимании сознания: первая относилась к "пути" Вико-Гегеля-Дарвина-Маркса, вторая к "пути" Декарта-Канта-Гуссерля-Липпса. Снятие противоречия между миром жизни и миром истины и позволило Л. увидеть специфику истории как науки исключительно в том, что она -- только "кажущаяся наука", ибо постоянное приращение нового означает каждый раз необходимость нового переживания и новое градуирование от совершаемого к совершившемуся. Поэтому, утверждает Л., говорить о иной действительности истории, кроме нашего переживания истории, невозможно.<br>     Логос создает историю, новый миф, и именно с этого начинается восстание духа против природы. История рождается из фантазии и содержит исполнение желаний и поощрение надежд, поэтому история не есть действительность, она есть освобождение, спасение от действительности, и опять оборачивается мифом, а в современности и утешительной ложью. Человеку свойственно стремиться упорядочивать хаос, вносить в историю "причину" как веру в судьбу. История начинается в иррациональном, но заканчивается в символическом, ибо действительность не есть ни жизнь, ни истина. История есть только действительность сознания. Отсюда нелепость попыток внести жизнь в историю или заставить историю уловить богатство и текучесть жизни, т.к. установление смысла вело к умервщлению истории, биологизация истории оборачивалась иной формой схематизации и механизации ее. В жизни, в природе, в развивающемся нет ни логичности, ни нелогичности, ни ценности, ни бесценности, ни хорошего,<br>     ни плохого, ни рациональности, ни иррациональности, она все-в-одном, "дух, один дух имеет смысл, может констатировать развитие, может создавать структуры высшего единства, может судить, оценивать, хотеть". В этом и есть восстание духа против природы, появление из природной целостности ее разлома, духа. Из порочного круга вычленения истории из жизни можно вырваться, только наделив ее законами механики, как бы они ни назывались, идиографическими или биологическими; не надо бояться поэтич. природы истории, но человек хочет видеть в истории смысл, придать ей смысл, и вводит в историю причинность (какое бы имя она ни носила: закон, случайность, судьба). Л. пошел дальше Шпенглера в определении субъективного характера истории, целиком отказавшись от признания существования истории как "вещи в себе", существующей, но недоступной нашему сознанию в силу характера историчности как феномена одной культуры, уже умершей, так и историчности нашего сознания, ограниченного прасимволом нашей культуры. Для человека, по Л., не существует "подлинной действительности", так же как и подлинной истор. реальности.<br>     Соч.: Studien zur Wertaxiomatik. Lpz., 1914; Geschichte als Sinngebung des Sinnlosen. Munch., 1919; Europa und Asien. Lpz., 1919; Prinzipien der Charakterologie. Halle, 1926.<br>     Т.Е. Карулина<br><br><br>... смотреть

ЛЕССИНГ

ЛЕССИНГ         (Lessing) Готхольд Эфраим (22.1.1729, Ка-менц, Саксония,— 15.2.1781, Брауншвейг), нем. философ-просветитель, писатель, критик. Сохра... смотреть

ЛЕССИНГ

ЛЕССИНГ(Lessing) Готхольд Эфраим (1729— 1781) — немецкий философ-просветитель, писатель, критик, основатель национального немецкого театра. Общим напра... смотреть

ЛЕССИНГ

ЛЕССИНГ (Lessing) Готхольд Эфраим (1729-1781) - немецкий философ-просветитель, писатель, критик, основатель национального немецкого театра. Общим напра... смотреть

ЛЕССИНГ

ЛЕССИНГ (Lessing) Готхольд Эфраим (1729- 1781) - немецкий философ-просветитель, писатель, критик, основатель национального немецкого театра. Общим направлением эстетики Л., статус которой в культуре Германии аналогичен высокому статусу эстетики Дидро во французской культуре, стало требование реализма, отказ от подражания чужим образцам, отражение жизни своей страны. Но самым важным в интеллектуальной реформе Л. явилось его новое понимание литературы и искусства вообще. В своей знаменитой Гамбургской драматургии (1767-1768) Л. обосновал право третьего сословия быть предметом художественного изображения. Такими стали его драмы: Сарра Сампсон, Эмилия Галотти, Линна фон Барнхельм. Вершиной драматического творчества Л. стала драма Натан мудрый, главным героем которой явился даже не немец, а еврей, отрицающий все положительные религии и проповедующий свободу совести и братской любви к людям. Театр был главной сферой деятельности Л., но и в других областях искусства он стал подлинным реформатором. В своем эстетическом трактате Лаокоон, или о границах живописи и поэзии Л. выступил ярким противником классицизма и феодально-придворной поэзии, сторонником реалистического изображения действительности. Л. не изложил своих философских взглядов в целостном и систематическом виде, уделяя главное внимание все же сфере искусства: его художественные произведения и литературная критика позволяли ему высказывать свои довольно радикальные взгляды. Судя по сохранившимся фрагментам, философское мировоззрение Л. представляло собой соединение философии Лейбница со взглядами Спинозы. Л. считал, что предопределенная гармония Лейбница есть не что иное, как искаженное учение Спинозы о единстве души и тела, которые суть одно и то же, но представляющееся то в качестве мышления, то в качестве протяженности. В найденном после его смерти фрагменте под названием О действительности вещей вне Бога Л. говорит, что между Богом и вещами нет и не может быть никакого разрыва. Бог существует не вне мира, а в нем самом. Хотя Л. и иронизировал над лейбницевской гармонией, он принял из его системы принцип развития, подчеркивая действенное начало и непрерывное движение в природе. Все в мире, по Л., находится в движении, в движении к совершенству. Л. стал основателем пантеизма в Германии. Он говорил о единстве окружающего мира, о том, что природа и дух - проявления одной и той же субстанции; закономерности мира вытекают из него самого; мир несотворим и неуничтожим. Однако известен этот спинозизм Л. стал лишь после его смерти благодаря Якоби, опубликовавшему в 1785 в Письмах Мендельсону об учении Спинозы свою беседу с Л., в которой последний признает себя спинозистом и говорит, что для него нет лучше философии, нежели философия Спинозы. Мендельсон не поверил Якоби, завязалась переписка, она была опубликована, вызвала многочисленные отклики, ибо Спиноза в Германии был тогда запрещен. О Спинозе заговорили открыто, возник так называемый спор о пантеизме, вылившийся в дискуссию по главным философским вопросам. После спора Л. стал знаменит. Проблема совершенствования человека и человечества стала основополагающей идеей полемики Л. с пастором Геце, а также трактата Воспитание человеческого рода (1780), ставшего своего рода духовным завещанием Л. По словам Чернышевского, если был в Германии, от Спинозы до Канта, человек не менее их одаренный природою для философии, то это, без сомнения, был Л. - крупнейший представитель радикального крыла немецкого Просвещения. Т. Г. Румянцева<br><br><br>... смотреть

ЛЕССИНГ

(Lessing) Готхольд Эфраим (1729-1781) - немецкий философ-просветитель, писатель, критик, основатель национального немецкого театра. Общим направлением эстетики Л., статус которой в культуре Германии аналогичен статусу эстетики Дидро во французской культуре, стало требование реализма, отказ от подражания чужим образцам, отражение жизни своей страны. Но самым важным в интеллектуальной реформе Л. явилось его новое понимание литературы и искусства вообще. В своей знаменитой "Гамбургской драматургии" (1767-1768) Л. обосновал право третьего сословия быть предметом художественного изображения. Такими стали его драмы: "Сарра Сампсон", "Эмилия Галотти", "Линна фон Барнхельм". Вершиной драматического творчества Л. стала драма "Натан мудрый", главным героем которой явился даже не немец, а еврей, отрицающий все положительные религии и проповедующий свободу совести и братской любви к людям. Театр был главной сферой деятельности Л., но и в других областях искусства он стал подлинным реформатором. В своем эстетическом трактате "Лаокоон, или о границах живописи и поэзии", Л. выступил ярким противником классицизма и феодально-придворной поэзии, сторонником реалистического изображения действительности. Л. не изложил своих философских взглядов в целостном и систематическом виде, уделяя главное внимание все же сфере искусства: его художественные произведения и литературная критика позволяли ему высказывать свои довольно радикальные взгляды. Судя по сохранившимся фрагментам, философское мировоззрение Л. представляло собой соединение философии Лейбница со взглядами Спинозы. Л. считал, что "предопределенная" гармония Лейбница есть ни что иное, как искаженное учение Спинозы о единстве души и тела, которые суть одно и то же, но представляющееся то в качестве мышления, то в качестве протяженности. В найденном после его смерти фрагменте под названием "О действительности вещей вне Бога", Л. говорит, что между Богом и вещами нет и не может быть никакого разрыва. Бог существует не вне мира, а в нем самом. Хотя Л. и иронизировал над лейбницевской гармонией, он принял из его системы принцип развития, подчеркивая действенное начало и непрерывное движение в природе. Все в мире, по Л., находится в движении, в движении к совершенству. Л. стал основателем пантеизма в Германии. Он говорил о единстве окружающего мира, о том, что природа и дух - проявления одной и той же субстанции; закономерности мира вытекают из него самого; мир несотворим и неуничтожим. Однако, известен этот спинозизм Л. стал лишь после его смерти благодаря Якоби, опубликовавшего в 1785 в "Письмах Мендельсону об учении Спинозы" свою беседу с Л., в которой последний признает себя спинозистом и говорит, что для него нет лучше философии, нежели философия Спинозы. Мендельсон не поверил Якоби, завязалась переписка, она была опубликована, вызвала многочисленные отклики, ибо Спиноза в Германии был тогда запрещен. О Спинозе заговорили открыто, возник так называемый "спор о пантеизме", вылившийся в дискуссию по главным философским вопросам. После спора Л. стал знаменит. Проблема совершенствования человека и человечества стала основополагающей идеей полемики Л. с пастором Геце, а также трактата "Воспитание человеческого рода" (1780), ставшего своего рода духовным завещанием Л. По словам Чернышевского, "если был в Германии, от Спинозы до Канта, человек не менее их одаренный природою для философии, то это без сомнения был Л. - крупнейший представитель радикального крыла немецкого Просвещения". Т.Г. Румянцева... смотреть

ЛЕССИНГ

1.(Lessing), Готхольд Эфраим (22.I.1729 - 15.II.1781) - нем. философ-просветитель, теоретик искусства, драматург. Род. в семье лютеранского пастора. В ... смотреть

ЛЕССИНГ

, Карл Фридрих (Lessing, Karl Friedrich) 1808, Бреслау (Вроцлав) — 1880, Карлсруэ. Немецкий живописец. Мастер дюссельдорфской школы. Изучал архитектур... смотреть

ЛЕССИНГ

Lessing) Готхольд Эфраим (1729, Каменц – 1781, Брауншвейг), немецкий писатель. Сын пастора, учился в ун-тах Лейпцига и Берлина. Журналист и театральный критик, он уже в ранних комедиях и теоретических сочинениях выступает как просветитель. Круг друзей Лессинга в Берлине – философ-просветитель М. Мендельсон, издатель Ф. Николаи и др., в издаваемых ими журналах Лессинг развивает идеи нац. немецкой литературы. В полемике со знаменитым историком искусства И. И. Винкельманом Лессинг написал трактат «Лаокоон, или О границах поэзии и живописи» (1766) – один из самых значительных памятников эстетики эпохи Просвещения. Покинув Пруссию, «самую рабскую страну в Европе», в 1767 г. переезжает в Гамбург, где делает попытку создать нац. немецкий театр, который продержался только год. В сочинении «Гамбургская драматургия» (т. 1–2, 1767–69) Лессинг сформулировал основные принципы новой, неклассицистической драмы, образцами которой стали его собственные произведения – «Минна фон Барнхельм» (1767, первая классическая немецкая комедия, сохранила значение и для современного театра), «Эмилия Галотти» (1772, трагедия, с неизвестной дотоле резкостью изображавшая бесправие бюргерского сословия перед лицом феодальной власти). Лессингу как драматургу более всего удаются характеры. После запрета на публикации о религиозных вопросах Лессинг выразил свои взгляды на веротерпимость и гуманность в драматической поэме «Натан Мудрый» (1779), а годом позже опубликовал философский трактат «Воспитание человеческого рода» анонимно, иначе автору грозила опасность преследования при брауншвейгском дворе, где ему пришлось служить библиотекарем. Лессинг знаменит и как автор басен, обогативший немецкий язык многими словами и образными выражениями. «Его значение для нации заключается в том, что он ей противоречил, – написал о нем Гуго фон Гофмансталь, – среди деланных характеров он был характером истинным».... смотреть

ЛЕССИНГ

        Готтхольд Эфраим (Lessing) (1729 — 1781), писатель и теоретик искусства, один из идеологов нем. Просвещения. Содержание его критич. и философск... смотреть

ЛЕССИНГ

Готхольд Эфраим (1729–781) — вели-кий немецкий мыслитель, литературный критик и драматург, выступил против феодальной идеологии и возглавил реформу немецкого театра во второй половине ХУIII в. В статье «Гамбургская драматургия» он призвал к изображению национального характера и нравов немецкого народа, объявив высшей формой красо-ты — красоту живого человека, а главным принципом ее воспроизведения — верность действительности и природе. В сочинении «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» Лессинг выступил против описательности и созерцательности искусства, противопоставив им действие, активное волевое начало. Новаторство Лессинга в области драматургии было связано с созданием жанра социальной драмы («Мисс Сара Симпсон») и первой немецкой бытовой комедии («Минна фон Барнхейм, или Солдатское счастье»). В трагедии «Эмилия Галотти» впервые появляется мотив трагической вины героини. Свой творческий путь Лессинг завершает созданием философской трагедии классического типа («Натан Мудрый»), предваряющей веймарский классицизм Гете и Шиллера.... смотреть

ЛЕССИНГ

ЛЕССИНГ (Lessing) Готхольд Эфраим (1729-81), немецкий драматург, теоретик искусства и литературный критик Просвещения, основоположник немецкой классической литературы. В борьбе за демократическую национальную культуру как средство политического обновления Германии создал первую немецкую "мещанскую" драму "Мисс Сара Сампсон" (1755), просветительскую комедию "Минна фон Барнхельм" (1767). В трагедии "Эмилия Галотти" (1772) осудил социальный произвол, в драме "Натан Мудрый" (1779) выступил сторонником религиозной терпимости и гуманности. Отстаивал эстетические принципы просветительского реализма (книга "Лаокоон", 1766; "Гамбургская драматургия", 1767-69).<br><br><br>... смотреть

ЛЕССИНГ

- (Lessing) Готхольд Эфраим (1729-81) - немецкий драматург, теоретикискусства и литературный критик Просвещения, основоположник немецкойклассической литературы. В борьбе за демократическую национальную культурукак средство политического обновления Германии создал первую немецкую""мещанскую"" драму ""Мисс Сара Сампсон"" (1755), просветительскую комедию""Минна фон Барнхельм"" (1767). В трагедии ""Эмилия Галотти"" (1772) осудилсоциальный произвол, в драме ""Натан Мудрый"" (1779) выступил сторонникомрелигиозной терпимости и гуманности. Отстаивал эстетические принципыпросветительского реализма (книга ""Лаокоон"", 1766; ""Гамбургскаядраматургия"", 1767-69).... смотреть

ЛЕССИНГ

ЛЕССИНГ (Lessing) Дорис Мей (р . 1919), английская писательница. Антиколониальная публицистика, рассказы и романы "Трава поет" (1950), "Марта Квест" (1952), "Приличный брак" (1954). Роман "Золотой дневник" (1962) выявил философские искания, обусловившие социальный пессимизм ее "космической серии "Канопус в Аргосе" (1979-82).<br><br><br>... смотреть

ЛЕССИНГ

имя собств., сущ. муж. рода

ЛЕССИНГ

Сингл Снг Сиг Сени Селинг Лис Иссл Гесс Снег Ген Лен Лесин Лесс Лессинг Нил Силен Син Сленг

ЛЕССИНГ

Начальная форма - Лессинг, неизменяемое, женский род, одушевленное, фамилия

ЛЕССИНГ

див. Лессинг, Готхольд Ефраїм

ЛЕССИНГ (LESSING) ГОТХОЛЬД ЭФРАИМ

(род. 22 янв. 1729, Каменг, Саксония ум. 15 февр. 1781, Брауншвейг) нем. поэт эпохи Просвещения, философ, критик (литературы и искусства). Был дружен с Моисеем Мендельсоном. Выступал за свободу научного исследования, особенно в литературных науках; ратовал за терпимость и гуманность (*Nathan der Weise*, 1779 рус. пер. *Натан Мудрый*, 1882). В области философии религии боролся против церковного догматизма. В соч. *Воспитание человеческого рода* (*Erziehung des Menschengeschlechts*, 1780) он выражает надежду, что после веков наслаждения и честолюбия наступит век выполнения долга. Своей критикой эстетики, а также своими драмами Лессинг проложил путь поэзии великих классиков. Соч. в 30 тт., 1771-1794, изд. Лессинга и его брата Карла; Соч. в 13 тт., 18381840; Соч. в 23 тт., 1886-1924; Соч. в 25 тт., 1925; Соч. в 7 тт., 1911. На рус. яз.: Собр. соч., т. 1-Х, СПБ.-М., 1904.... смотреть

ЛЕССИНГ (LESSING) ГОТХОЛЬД ЭФРАИМ

ЛЕССИНГ (Lessing) Готхольд Эфраим (1729-81) - немецкий драматург, теоретик искусства и литературный критик Просвещения, основоположник немецкой классической литературы. В борьбе за демократическую национальную культуру как средство политического обновления Германии создал первую немецкую "мещанскую" драму "Мисс Сара Сампсон" (1755), просветительскую комедию "Минна фон Барнхельм" (1767). В трагедии "Эмилия Галотти" (1772) осудил социальный произвол, в драме "Натан Мудрый" (1779) выступил сторонником религиозной терпимости и гуманности. Отстаивал эстетические принципы просветительского реализма (книга "Лаокоон", 1766; "Гамбургская драматургия", 1767-69).<br>... смотреть

ЛЕССИНГ (LESSING) ГОТХОЛЬД ЭФРАИМ (172981)

ЛЕССИНГ (Lessing) Готхольд Эфраим (1729-81), немецкий драматург, теоретик искусства и литературный критик Просвещения, основоположник немецкой классической литературы. В борьбе за демократическую национальную культуру как средство политического обновления Германии создал первую немецкую "мещанскую" драму "Мисс Сара Сампсон" (1755), просветительскую комедию "Минна фон Барнхельм" (1767). В трагедии "Эмилия Галотти" (1772) осудил социальный произвол, в драме "Натан Мудрый" (1779) выступил сторонником религиозной терпимости и гуманности. Отстаивал эстетические принципы просветительского реализма (книга "Лаокоон", 1766; "Гамбургская драматургия", 1767-69).... смотреть

ЛЕССИНГ (LESSING) ГОТХОЛЬД ЭФРАИМ (172981)

ЛЕССИНГ (Lessing) Готхольд Эфраим (1729-81) , немецкий драматург, теоретик искусства и литературный критик Просвещения, основоположник немецкой классической литературы. В борьбе за демократическую национальную культуру как средство политического обновления Германии создал первую немецкую "мещанскую" драму "Мисс Сара Сампсон" (1755), просветительскую комедию "Минна фон Барнхельм" (1767). В трагедии "Эмилия Галотти" (1772) осудил социальный произвол, в драме "Натан Мудрый" (1779) выступил сторонником религиозной терпимости и гуманности. Отстаивал эстетические принципы просветительского реализма (книга "Лаокоон", 1766; "Гамбургская драматургия", 1767-69).... смотреть

ЛЕССИНГ (LESSING) ДОРИС МЕЙ

ЛЕССИНГ (Lessing) Дорис Мей (р. 1919) - английская писательница. Антиколониальная публицистика, рассказы и романы "Трава поет" (1950), "Марта Квест" (1952), "Приличный брак" (1954). Роман "Золотой дневник" (1962) выявил философские искания, обусловившие социальный пессимизм ее "космической серии "Канопус в Аргосе" (1979-82).<br>... смотреть

ЛЕССИНГ (LESSING) ДОРИС МЕЙ (Р . 1919)

ЛЕССИНГ (Lessing) Дорис Мей (р . 1919), английская писательница. Антиколониальная публицистика, рассказы и романы "Трава поет" (1950), "Марта Квест" (1952), "Приличный брак" (1954). Роман "Золотой дневник" (1962) выявил философские искания, обусловившие социальный пессимизм ее "космической серии "Канопус в Аргосе" (1979-82).... смотреть

ЛЕССИНГ (LESSING) ДОРИС МЕЙ (Р. 1919)

ЛЕССИНГ (Lessing) Дорис Мей (р. 1919), английская писательница. Антиколониальная публицистика, рассказы и романы "Трава поет" (1950), "Марта Квест" (1952), "Приличный брак" (1954). Роман "Золотой дневник" (1962) выявил философские искания, обусловившие социальный пессимизм ее "космической серии "Канопус в Аргосе" (1979-82).... смотреть

ЛЕССИНГ (LESSING) ТЕОДОР

(1872 -1933) нем. философ, публицист. Получил медицинское и философское образование. Начинал с литературно-философских работ. С позиций философии жизни написаны его работы *История как осмысление бессмыслицы* (1919), *Проклятая культура* (1921), в которых под влиянием трагизма и бессмыслицы первой мировой войны осмысляется кризисное состояние европейской культуры. К числу основных произведений Л. относятся *Исследования по аксиоматике ценностей* (1908), *Европа и Азия* (1919), *Принципы характерологии* (1925). Спасаясь от фашизма, Л. эмигрировал в Чехословакию, где погиб от рук неизвестных убийц. Ницше, Шопенгауэр, Вагнер // Культурология. XX век. М., 1995.... смотреть

ЛЕССИНГ ГОТГОЛЬД

Лессинг Готгольд (Lessing) Лессинг Готгольд Эфраим (Lessing G. E.) (1729 - 1781) Немецкий драматург, критик, публицист. Патриарх немецкой духовной своб... смотреть

ЛЕССИНГ ГОТГОЛЬДЭФРАИМ

(Lessing) — знаменитый немецкий писатель, род. 22 января 1729 г. в верхней Лузации, в гор. Каменце; происходил из саксонского рода и был старшим сыном ... смотреть

ЛЕССИНГ ГОТГОЛЬД ЭФРАИМ

(Lessing) — знаменитый немецкий писатель; род. 22 января 1729 г. в верхней Лузации, в гороле Каменце; происходил из саксонского рода и был старшим сыном очень образованного пастора. Учился в мейссенской школе, потом в лейпцигском университете, где вместо богословия, к которому направлял его отец, занимался философскими, математическими и отчасти естественными науками; в то же время он учился фехтовать, ездить верхом, рисовать и сильно увлекся театром. Знакомство с актерами и известной директрисой театра, Нейбер, дало ему смелость самому работать для театра; его юношеская комедия "Молодой ученый" была поставлена на лейпцигскую сцену; она написана еще по рецепту Готшеда (см.), и в ней только по отдельным штрихам можно узнать будущего реформатора немецкой драмы. Не лучше и другие драматические опыты этого периода, но анакреонтические стихотворения, тогда же написанные Л., не лишены энергии и красоты. Переехав в Берлин, Л. скоро приобрел литературное имя благодаря редкому, особенно в то время и в Германии, соединению многосторонней учености и крупного литературного таланта; все, о чем бы ни писал он, было запечатлено правдивостью, чистотой и силой. В споре швейцарцев с Готшедом Л. стал на сторону первых, и Готшед скоро почувствовал силу ударов молодого критика. В 1750 г. Л. пришлось вступить сперва в близкие, потом в неприязненные отношения с Вольтером, слава которого должна была укрепить Л. в его намерении оставаться только литератором, между тем как темные стороны характера великого писателя не могли не отразиться на отношении Л. к господству французского вкуса. Вокруг Л. группируется литературный кружок, независимый не только от готшедианцев, но и от швейцарцев, и не желающий безусловно восторгаться Клопштоком. С 1753 г. Л. уже издает собрание своих сочинений и в 1755 г. заканчивает драму: "Мисс Сара Сампсон", к созданию которой давно готовился изучением английской литературы. Хотя действие в этой пьесе происходит еще не на немецкой почве, она представляет крупный шаг вперед в развитии немецкой и вообще новой национальной драмы, знаменуя сближение театра с жизнью и открытое восстание против господства французской условности.Вместо александрийского стиха — здесь проза обыденной речи, вместо царей и героев — обыкновенные смертные; это первая драма в современном значении этого слова. Около года Л. живет в Лейпциге, в ближайшем общении с поэтом Эв. фон-Клейст (см.), на которого имел благотворное влияние. В мае 1758 г. Л. снова переселяется в Берлин и там вместе с своими друзьями, Мендельсоном и Николаи, начинает с 1759 г. издавать "Литературные письма" (B riefe, die neueste Litteratur betreffend). Здесь Л. является вполне самостоятельным и высокоталантливым критиком. Он требует верной природе и национальной немецкой поэзии, указывает на Шекспира, как на величайшего драматурга, развенчивает условную франц. трагедию, требует внимания и уважения к народной песне и к старым, несправедливо забытым поэтам. Литер. письма имели большой успех, но самому Л. они скоро прискучили: ему надо было только высказать свои общие взгляды, а чинить суд и расправу над новыми книжками было дело для него слишком мелкое. В 1760 году он занимает в Бреславле место секретаря или правителя дел у ген.-губернатора. Л. остается в Бреславле 5 лет и, несмотря на массу дела и развлечений, успевает написать два разнородных, но почти в одинаковой степени великих произведения: первую истинно национальную нем. "высокую" комедию, "Минна фон Барнгельм, или солдатское счастье", и рассуждение "Лаокоон, или о границах живописи и поэзии". "Минна ф.-Б." — вполне немецкая пьеса не только потому, что действие происходит в Германии во время 7-летней войны, но и потому, что она вся проникнута чисто немецким добродушием и все характеры ее, от лукаво-добросердечной героини до туповатого, но честного Юста, — чисто немецкие, разумно идеализированные характеры. "Лаокоон" (см.) является рядом поправок и дополнений к бессмертным трудам Винкельмана (см.) и вместе с тем представляет крупный шаг вперед в развитии художественной критики произведений новой поэзии, которую он навсегда очистил от дидактическо-описательных поэм. Под влиянием работ Винкельмана и "Лаокоона" в школах северной и средней Германии увеличено было число уроков греч. языка и чтение Нового Завета заменено изучением классиков, через что закончился богословский период в протестантской педагогии и начался гуманистически-научный (лучшие издания "Лаокоона", считающегося классическим произведением и по языку — R. Boxberger, Лпц., 1879; W. Cosack, Б., 1882, 3 изд.; по-русски точный перевод, с обширным комментарием, Е. Эдельсона, Москва, 1859). В 1765 г. Л. вернулся в Берлин, а через 2 года, после нескольких неудачных попыток устроиться в столице Пруссии, с удовольствием принял предложение нескольких любителей национального искусства, задумавших устроить в Гамбурге образцовый немецкий театр, при котором Л. предстояло быть драматургом и критиком. Предприятие вскоре распалось вследствие неспособности предпринимателей и неподготовленности актеров и публики; но благодаря ему появилось на свет периодическое издание Л. "Гамбургская Драматургия" (1-й вышел 1 мая 1767 г., последний 19 апр. 1768 г.; лучший русский пер. — И. П. Рассадина, М., 1883), которое справедливо считается основой великой литературной реформы — падения псевдоклассицизма. В этих листках, проникнутых единством идеи и соединенных потом в целую книгу, Л. вполне убедительно доказывает, что французская, тогда повсеместно господствовавшая теория драмы слаба прежде всего в том, в чем она считает себя особенно сильной: франц. трагики и их последователи только воображают, что они следуют примеру древних и правилам Аристотеля; на самом деле они держатся мелочей, все же существенное оставляют в стороне. У греков драма национальна и соответствует духу времени, у французов она не национальна и с духом времени общего ничего не имеет; в этом отношении Шекспир несравненно ближе к Софоклу, нежели французские классики, изображающие не действительную, а условно-красивую, небывалую жизнь; трагическое должно возбуждать не удивление, как у французов, а сочувствие, как у Софокла и Шекспира. В истории немецкой литературы "Гамб. Драм." имела огромное значение: без нее был бы не понят и даже невозможен театр Гете и Шиллера. В том же 1768 г. Л. принимается за "Письма антикварного содержания", в которых он развенчивает немецкую официальную науку в лице профессора Хр. Ад. Клотца, которого он окончательно добил в монографии: "Как древние представляли смерть" (1769). — Л. шел уже 40-й год, а он при всей своей литературной известности не имел определенного общественного положения, в котором теперь нуждался больше чем когда-либо, так как полюбил вдову своего гамбурского приятеля, Еву Кениг. Герцог брауншвейгский предложил ему место библиотекаря в Вольфенбюттеле, "не столько для того, чтобы библиотека извлекала пользу из Л., как для того, чтобы Л. извлекал пользу из библиотеки"; он охотно согласился и переехал в Вольфенбюттель в 1770 году. Но жалованье его было так ничтожно, а дела его невесты — так расстроены, что ему еще долго пришлось оставаться женихом. В 1775 году Л. побывал в Вене, где был принят с большим почетом; в том же году ему удалось осуществить свою давнишнюю мечту — вместе с принцем Леопольдом Брауншвейгским он побывал в Италии. В 1776 г. он женился, а через полтора года снова был одинок на свете: жена, обещавшая ему счастливую и покойную старость, скончалась от родов (о ней см. Thiele, "Eva Lessing. Ein Lebensbild", Галле, 1881, a также "Briefwechsel zwischen Lessing und seiner Frau", изд. v. Sch ö ne, Лпц., 1870). В Вольфенбюттеле Л. сначала почти исключительно был занят разбором библиотеки и изданием рукописных находок: уже в 1770 г. он издал считавшиеся потерянным трактат Беренгария Турского против Ланфранка; в 1772 г. напечатал стихотворения Андрея Скультета. В том же году он печатает и ставит на сцену (в Брауншвейге) трагедию "Эмилия Галотти", сюжет которой он сам определяет, называя пьесу "мещанской Виргинией". "Эмилия Галотти" является живым и высокохудожественным дополнением и иллюстрацией к Гамб. Драматургии: всякая сцена подвигает действие вперед и тесно связана с предыдущей и последующей, всякий отдельный момент вытекает из характеров действующих лиц, которые определяются не словами, а самим действием; характеры, а не слепой фатум, управляют ходом пьесы, а так как всякий характер (как и в жизни действительной) заключает в себе и дурное, и хорошее, то зритель, не зная исхода столкновения, все время находится в напряжении и под влиянием основных трагических чувств — страха и сострадания. Сострадание возбуждают не только героиня и ее несчастный отец, благородный детоубийца, но и эгоистичный, испорченный лестью и своеволием принц и даже сам Мефистофель пьесы, Маринелли, которые никак не рассчитывали на такой исход задуманного ими дурного дела. В этом живом сострадании к несчастиям и даже порокам человечества и заключается гуманизирующее значение трагедии. С 1774 г. Л. издает "Отрывки неизвестного". Автором их впоследствии оказался умерший в 1768 г. немецкий деист Герм.-Самуил Реймарус. Отрывки в целом носят заглавие "Апология разумных почитателей Бога". Гамбургский пастор Гёце выступил против издателя с резким и грубым обличением, на которое Л. отвечал рядом блестящих по форме и прекрасных по содержанию статей под назв. "Анти-Гёце" (1778); полемический талант Л. достигает здесь своего кульминационного пункта. За "Анти-Гёце" у Л. было отнято право издавать без цензуры вольфенбюттельские фрагменты, и ему велено было прекратить полемику. Напечатав последнюю брошюру, "Нужный ответ на совсем ненужный вопрос", и тем удержав за собой поле битвы, Л. переносит полемику в область искусства и в 1779 г. выпускает в свет свою последнюю пьесу, " Натан Мудрый", которую он сам называет "дитятею наступающей старости, рождению которого много помогла полемика". "Натан Мудрый" — превосходное произведение, достойно завершающее гуманно-просветительную деятельность Л. Как драма, "Натан" имеет крупные недостатки: характеры лиц раскрываются не в действиях их, вялых и не всегда последовательных, а в прекрасных и сильных речах (оттого и сам Л. назвал пьесу "dramatisches Gedicht"); но как поэтическая проповедь гуманности и веротерпимости "Натан" — одно из величайших созданий только что заступившего в то время классического периода немецкой литературы. "Натану" предшествовало сходное по идее небольшое произведение "Ernst und Falk, Gespr äche fü r Freimauer" (1778), а последней работой Л. было: "Die Erziehung des Menschengeschlechts" (1780), ряд плодотворных мыслей по философии истории. Л. умер 15 февраля 1781 г. от грудной болезни, которой страдал уже давно. Как характер, Л. представляет из себя идеал немца-протестанта: прямой, безукоризненно честный, трудолюбивый, скромный при своих обширных знаниях, ребенок в практической жизни, беззаветно смелый борец за правду и свободу мысли, он был при этом чрезвычайно живым и разносторонним человеком. Он не был творческим гением, не был глубокомысленным философом и великим ученым — но он великий немецкий литератор, больше сделавший для успехов родной поэзии, философии и науки, нежели многие десятки крупных поэтов и ученых. Правдолюбием, энергией и поразительной ясностью своей художественно-критической проповеди Л. подготовил и отчасти совершил ряд великих реформ в немец. искусстве и науке — реформ, которые жалких учеников и подражателей превратили в образцы для подражания и в всеобщих учителей; а для всего цивилизованного мира Л. дал ряд честных и гуманных художественных произведений. В своих статьях и исследованиях Л. дал блистательный пример объединения науки, искусства и служения благу человечества. Первые издания полного собрания сочинений Л. вышли в Берлине в 1771-1794 гг. и в 1825-28 гг.; первое критическое издание изготовил К. Лахман (Б., 1838-40; новое изд. Лпц., 1853-57). Позднее с пользой работали над критикой и библиографией Л. Редлих и Роберт Боксбергер, в издании Hempel'я (В., 1868-1878). Иллюстрированное издание соч. Л. вышло в Вене в 1883 г., общедоступное — в "Nati onal Litteratur" Kü rschner'a (томы 58-60, Штуттг., 1883). Из полных изданий новейшее — G ö rnig'a (Штуттг. 1882-84). Объяснения к соч. Л. — Дюнцера (Иена, 1862-63). Ср. также Hebler, "Lessing-Studien" (Берн, 1862). Первая биография Л. издана его братом Карлом (Б., 1793). Из позднейших лучшая работа — Danzel'я (Лейпциг, 1850; ее дополнил Guhrauer в 1853 и 1854 гг.; новое издание Maltzahn'a и Boxberger'a Берлин 1880-81). Ср. Stahr, "Gotthold-Ephraim L." (Берлин, 1859, много раз переиздавалась); H. D üntzer, "L.'s Leben" (Лпц., 1882, с массой иллюстраций); E. Schmidt, "L., Geschichte seines Lebens und seiner Schriften" (Берл., 1884); Kuno Fischer, "Gotthold-Ephraim L., als Reformator der deutschen Litteratur" (Штуттгарт, 1881; русский перевод И. П. Рассадина, М., 1 882). На русский язык Л. начали переводить еще в прошлом столетии; перев. "Эмилии Галотти" издал Карамзин в Москве в 1788 г., а его переводу предшествовал другой, какого-то П. А. (СПб., 1784). "Молодой ученый" переведен много раньше, в 1765 г., Андреем Нартовым; "Минна ф. Барнгельм" под названием "Солдатское счастье" переложена "на русские нравы" и издана в Москве в 1779 г. (И. З.). "Избранные басни" Л. перевел Василий Папышев в 1816 г. (СПб.). Главные произведения Л., с биогр., изданы под ред. П. Н. Полевого в 1882-83 г. Из русских работ о Л. важнее других ряд статей Н. Чернышевского в "Современнике" за 1856 г. (№№ 10-12) и за 1857 г. (№№ 1, 3, 4 и 6) под загл.: "Л., его время, его жизнь и деятельность"; перепеч. тогда же отдельной книгой; в 1894 г. они перепечатаны в соч. Чернышевского, в отделе "Эстетика и поэзия". Ср. статью П. Боборыкина: "Эфр. Л. и д-р Ретгер как критики сценической игры" ("Русский Вестник", 1867, № 7), и "Дидро и Л." ("Отеч. Зап.", 1868, № 1, стр. 147). В "Биографической Библиотеке" Ф. Павленкова книга о Л. написана М. М. Филипповым (СПб., 1891). <span class="italic"><br><p>А. Кирпичников. </p></span> <span class="italic"> </span><br>... смотреть

ЛЕССИНГ ГОТХОЛЬД

ЛЕССИНГ Готхольд     ЛЕССИНГ (Lessing) Готхольд Эфраим (22 января 1729, Каменц, Саксония — 15 февраля 1781, Брауншвейг) — немецкий философ-просветит... смотреть

ЛЕССИНГ (ГОТХОЛЬД ЭФРАИМ)

немецкий писатель и философ (Каменц, Саксония, 1729 — Брауншвейг, 1781). Примирил романтизм с немецким рационализмом. Его этическая теория истории, основанная на вере в моральный прогресс человечества, нашла отражение в произведении «Воспитание человеческого рода» (1780) и оказала глубокое влияние на философию Фихте.... смотреть

ЛЕССИНГ ГОТХОЛЬД ЭФРАИМ

Лессинг Готхольд Эфраим (1729-1781) - немецкий драматург, теоретик искусства и литературный критик Просвещения, основоположник немецкой классической литературы. В борьбе за демократическую национальную культуру как средство политического обновления Германии создал первую немецкую "мещанскую драму" "Мисс Сара Симпсон" (1755). Автор драмы "Натан Мудрый" (в России выходила в переводе П. Вейнберга, см.), трагедии "Эмилия Галотти".... смотреть

ЛЕССИНГ ГОТХОЛЬД ЭФРАИМ

(22.1.1729, Каменц, Саксония 15.2.1781, Брауншвейг), нем. философ-просветитель, писатель, критик. Сохраняя верность общим принципам просветит. рационализма, Л. соединил их с новыми, более глубокими взглядами на природу, историю, иск-во, преодолев ограниченность вольфианского рационализма в философии (см. Вольф), лютеранской ортодоксии, классицизма в поэтике. Как критик и эстетик Л. обосновывал принципы реалистич. художеств. образа вслед за Шефтсбери и др. мыслителями 18 в., боровшимися с отвлечённостью аллегорич. и условных фигур иск-ва барокко и классицизма. В трактате «Лаокоон. О границах живописи и поэзии» (1766, рус. пер. 1957) Л. даёт замечат. анализ сущности и средств словесного и изобразит. иск-в, положив начало интенсивным размышлениям о природе различных иск-в («Критич. леса» Гердера, возражавшего Л., и др.). В новаторской «Гамбургской драматургии» (Bd 1-2, 1767-69, рус. пер. 1936), цикле критич. и эстетич. очерков, Л. доказывал соответствие драматургич. принципов Шекспира аристотелевскому определению трагедии. Несмотря на кажущуюся нормативность подобного хода мысли Л. шёл к углублённому постижению художеств. произведений в их «внутр. форме». Точно так же критика условных форм подводила к новой трактовке художеств. символа и к ориентации на пластич. образы античности, заново открытой И. И. Винкельманом (трактат Л. «Как представляли смерть древние» «Wie die Alten den Tod gebildet», 1769). Наиболее значительными для Л.-мыслителя были последние годы его жизни. Не принимая филос. интуитивизма, как и свойственного движению «Бури и натиска» культа гения, чувства, чувственности, Л. публикует тезисы «Воспитание человеч. рода» («Die Erziehung des Menschengeschlechts», 1780, анонимно), в к-рых вплотную подходит к идее органич. развития и поступат. движения человечества к совершенству.... смотреть

ЛЕССИНГ ГОТХОЛЬД ЭФРАИМ

(1729-1781) нем. драматург, философ-просветитель. В филос. соч. «Воспитание человеческого рода» (1780) высказал мысль о том, что в будущем об-ве религия уступит место просвещенному разуму. Все религии, включая христианство, Л. рассматривал как этапы нравств. эволюции человечества по направлению к «ес-теств. религии», означающей торжество разума, справедливости, гуманности. В драме «Натан Мудрый» (1779) Л. проводит идею необходимости веротерпимости и отстаивает право людей на свободомыслие.... смотреть

ЛЕССИНГ ГОТХОЛЬД ЭФРАИМ

(Lessing, Gotthold Ephraim) ГОТХОЛЬД ЭФРАИМ ЛЕССИНГ. Портрет работы Г.Мая (1768). (1729-1781), критик и драматург; в Германии 18 в. вместе с И.В.Гете и... смотреть

ЛЕССИНГ ГОТХОЛЬД ЭФРАИМ

Л́́ЕССИНГ (Lessing) Готхольд Эфраим (1729—81), нем. писатель-просветитель, теоретик лит-ры и иск-ва. В России известен с 60-х гг. 18 в. Влияние драмату... смотреть

ЛЕССИНГ ГОТХОЛЬД ЭФРАИМ

ЛЕССИНГ Готхольд Эфраим (1729—1781) — нем. писатель, публицист, критик, теоретик искусства. Один из лидеров нем. Просвещения, родоначальник нем. кл... смотреть

ЛЕССИНГ ГОТХОЛЬД ЭФРАИМ

Лессинг (Lessing) Готхольд Эфраим (22.1.1729, Каменц, Саксония, — 15.2. 1781, Брауншвейг), немецкий драматург, теоретик искусства и литературный критик... смотреть

ЛЕССИНГ ГОТХОЛЬД ЭФРАИМ (17291781)

немецкий философ-просветитель, писатель, критик, основатель национального немецкого театра. Общим направлением эстетики Л., статус которой в культуре Германии аналогичен высокому статусу эстетики Дидро во французской культуре, стало требование реализма, отказ от подражания чужим образцам, отражение жизни своей страны. Но самым важным в интеллектуальной реформе Л. явилось его новое понимание литературы и искусства вообще. В своей знаменитой *Гамбургской драматургии* (1767-1768) Л. обосновал право третьего сословия быть предметом художественного изображения. Такими стали его драмы: *Сарра Сампсон*, *Эмилия Галотти*, *Линна фон Барнхельм*. Вершиной драматического творчества Л. стала драма *Натан мудрый*, главным героем которой явился даже не немец, а еврей, отрицающий все положительные религии и проповедующий свободу совести и братской любви к людям. Театр был главной сферой деятельности Л., но и в других областях искусства он стал подлинным реформатором. В своем эстетическом трактате *Лаокоон, или о границах живописи и поэзии* Л. выступил ярким противником классицизма и феодально-придворной поэзии, сторонником реалистического изображения действительности. Л. не изложил своих философских взглядов в целостном и систематическом виде, уделяя главное внимание все же сфере искусства: его художественные произведения и литературная критика позволяли ему высказывать свои довольно радикальные взгляды. Судя по сохранившимся фрагментам, философское мировоззрение Л. представляло собой соединение философии Лейбница со взглядами Спинозы. Л. считал, что *предопределенная* гармония Лейбница есть не что иное, как искаженное учение Спинозы о единстве души и тела, которые суть одно и то же, но представляющееся то в качестве мышления, то в качестве протяженности. В найденном после его смерти фрагменте под названием *О действительности вещей вне Бога* Л. говорит, что между Богом и вещами нет и не может быть никакого разрыва. Бог существует не вне мира, а в нем самом. Хотя Л. и иронизировал над лейбницевской гармонией, он принял из его системы принцип развития, подчеркивая действенное начало и непрерывное движение в природе. Все в мире, по Л., находится в движении, в движении к совершенству. Л. стал основателем пантеизма в Германии. Он говорил о единстве окружающего мира, о том, что природа и дух проявления одной и той же субстанции; закономерности мира вытекают из него самого; мир несотворим и неуничтожим. Однако известен этот спинозизм Л. стал лишь после его смерти благодаря Якоби, опубликовавшему в 1785 в *Письмах Мендельсону об учении Спинозы* свою беседу с Л., в которой последний признает себя спинозистом и говорит, что для него нет лучше философии, нежели философия Спинозы. Мендельсон не поверил Якоби, завязалась переписка, она была опубликована, вызвала многочисленные отклики, ибо Спиноза в Германии был тогда запрещен. О Спинозе заговорили открыто, возник так называемый *спор о пантеизме*, вылившийся в дискуссию по главным философским вопросам. После спора Л. стал знаменит. Проблема совершенствования человека и человечества стала основополагающей идеей полемики Л. с пастором Геце, а также трактата *Воспитание человеческого рода* (1780), ставшего своего рода духовным завещанием Л. По словам Чернышевского, *если был в Германии, от Спинозы до Канта, человек не менее их одаренный природою для философии, то это, без сомнения, был Л. крупнейший представитель радикального крыла немецкого Просвещения*.... смотреть

ЛЕССИНГ ДОРИС МЕЙ

Лессинг (Lessing) Дорис Мей (р. 22.10.1919, Иран), английская писательница. Детство и молодость провела в Африке (Южная Родезия). С 1949 живёт в Лондон... смотреть

ЛЕССИНГ КАРЛГОТТГЕЛЬФ

(Lessing, 1740-1812) — младший брат знаменитого критика. До сих пор не потерял значения труд его "G. E. Lessing's Leben, nebst seinem noch übrigen lite... смотреть

ЛЕССИНГ КАРЛ ГОТТГЕЛЬФ

(Lessing, 1740-1812) — младший брат знаменитого критика. До сих пор не потерял значения труд его "G. E. Lessing's Leben, nebst seinem noch übrigen literarischen Nachlasse" (переиздал с сокращ. Otto F. Lachmann в "Reclam's Universalbibliothek" № 240819). Из пьес Карла Л. лучшие: "Der Lotteriespieler", "Der Wildfang" (1769) и "Die M ä tresse" (1780). См. Eugen Wolff, "Karl-Gotlhelf L." (Б., 1886).<br>... смотреть

ЛЕССИНГ КАРЛФРИДРИХ

(Lessing, 1808-80) — один из значительнейших немецк. живописцев XIX ст., образовался в Берлине под руководством сперва Резеля, а потом В. ф.-Шадова и в... смотреть

ЛЕССИНГ КАРЛ ФРИДРИХ

Лессинг (Lessing) Карл Фридрих (15.2.1808, Бреслау, ныне Вроцлав, Польша, — 5.6.1880, Карлсруэ), немецкий живописец. С 1826 жил в Дюссельдорфе (где учи... смотреть

ЛЕССИНГ КАРЛ ФРИДРИХ

(Lessing, 1808-1880) — один из значительнейших немецких живописцев XIX столетия, образовался в Берлине под руководством сперва Резеля, а потом В. ф. Шадова и вместе с последним переселился в Дюссельдорфе. Его деятельность распадается на два периода: в первом он был ревностным последователем тогдашнего романтическо-элегического направления и изображал преимущественно меланхолические кладбища, развалины рыцарских замков и угрюмые скалистые местности, оживляя их небольшими фигурами рыцарей, монахов, разбойников и т. п. К такому роду произведений Л. относятся, между прочим, "Рыцарский замок на морском берегу" (1828; в берл. национ. галерее) и "Двор монастыря под снегом" (в кельнск. муз.). Романтический характер имеют также и первые из неландшафтных картин Л., каковы, напр., "Король и королева в печали", "Леонора" (по Бюргеру) и "Разбойник и его дитя".Второй период его деятельности начинается приблизительно в 1836 г., когда он в своих картинах выступает поборником преобладания государственной власти над церковной и хвалителем героев реформации. В это время из-под его кисти вышли любопытные картины: "Гуситская проповедь" (1836; в берл. нац. галерее), "Эццелин в темнице" (1836; в штеделевск. инстит., во Франкфурте-на-М.), "Гус при Костнице" (1842, там же), "Взятие папы Пасхалиса в плен Генрихом V" (1840), "Генрих V пред прюфенингск. монастырем" (1844), "Гус у костра" (главное произведение Л., 1850; в берл. нац. гал.), "Лютер, сожигающий папскую буллу" (1853), "Выставка тезисов в церкви виттенбергского замка" и "Спор Лютера с Эком" (1867; в музее Карлсруэ). В 1858 г. Л. был приглашен на должность директора картинной галереи в Карлсруэ и с того времени до самой смерти жил в этом городе занимаясь преимущественно ландшафтной живописью. Из его картин, сверх вышеупомянутых, лучшими могут считаться: "Монах, молящийся у гробницы имп. Генриха IV" (1862; в кенигсб. муз.), "Стрелки в ущелье" (1851; в берл. нац. галерее), "Пожар в монастыре" (в дрезд. гал.), "Защита замка" (в дюссельд. гал.) и несколько видов Эйфеля на нижнем Рейне. Как историч. живописец Л. утратил свое значение для настоящего времени, но как ландшафтист занимает еще видное место в ряду первоклассных мастеров. <span class="italic"><br><p>А. С-в. </p></span><br>... смотреть

ЛЕССИНГ ТЕОДОР

1729 – 1781) – философ-гуманист, представитель революционного направления либерал-демократического толка.

ЛЕССИНГ ТЕОДОР

Lessing), (8 февр. 1872 – 31 авг. 1933) – нем. философ и писатель. На филос. взгляды Л. оказывали влияние Гуссерль и представители философии жизни. Согласно концепции, развитой Л. в работе "История как придание смысла бессмысленному..." ("Geschichte als Sinngebung des Sinnlosen oder Geburt der Geschichte aus dem Mythos", 1919), Л. видит в истории лишь "становящийся миф", "не имеющее конца мифологическое творчество человека" (указ. соч., S. 11). Л. не скрывает того, что его историч. концепция направлена против марксистского понимания истории. Отрицание объективности историч. процесса есть отражение того пессимизма, кризиса европ. культуры, к-рый объединяет Л. с О. Шпенглером, Р. Панвицем и др. Представление об истории как мифотворчестве роднит Л. с совр. ему релятивистскими концепциями (напр., философией фикций Файхингера, "идеологическим реляционизмом" Манхейма). Предвосхитив ряд идей морфологии замкнутых культур, Л. много писал о растущем обезличивании человека, об усилении роли обществ. мнения, об одиночестве человека в совр. мире. "Предметный мир убивает жизнь; машины стали умнее своих создателей; творения богаче своих творцов" (там же, S. 57). Противопоставление общины (Gemeinschaft) и общества (Gesellschaft), выдвинутое Ф. Теннисом, Л. принимает и интерпретирует как противопоставление земли (Erde) и духа (Geist). Согласно Л., в духе гибнет земля и человек ("Europa und Asien", 1918, 5 Aufl., 1939). Критика Л. европ. цивилизации обнаруживает силу и слабость романтич. критики капитализма, о к-рой Маркс говорил, что она "...умеет обсуждать и осуждать современность, но не умеет понять ее" (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 23, с. 514, прим.). Соч.: Christus und Venus, M?nch., 1895 (als Manuskr. gedr.); Das Recht des Lebens, M?nch., 1898; Schopenhauer. Wagner. Nietzsche. Einf?hrung in die moderne deutsche Philosophie, M?nch., 1906; ?ber Hypnose und Suggestion, G?tt., 1907; Philosophie als Tat, G?tt., 1914; Studien zur Wertaxiomatik, 2 Aufl., Lpz., 1914; Die verfluchte Kultur. Gedanken ?ber den Gegensatz von Leben und Geist, M?nch., 1921. Лит.: Базаров В., История, как осмысливание бессмыслицы, "Совр. Запад", 1922, кн. I, с. 89–96; Кон И. С., Филос. идеализм и кризис бурж. историч. мысли, М., 1959; Messer ?., Der Fall Lessing, Bielefeld, 1926; Gоetze W., Die Gegens?tzlichkeit der Geschichtsphilosophie O. Spenglers und Th. L., Lpz., 1930 (Diss.). A. Огурцов. Москва. ... смотреть

ЛЕССИНГ ТЕОДОР

ЛЕ́ССИНГ Теодор (Lessing), (8 февр. 1872 – 31 авг. 1933) – нем. философ и писатель. На филос. взгляды Л. оказывали влияние Гуссерль и представители ... смотреть

ЛЕССИНГ ЮЛИУС

(Lessing) — историк прикладного искусства, род. в 1843 г.; занялся специально историей художественно-промышленных производств и значительно способствов... смотреть

T: 289