НОВЕЛЛА


НОВЕЛЛА (итальянское — novella, испанское — novela, французское — nouvelle, немецкое — Novelle) — термин, обозначающий в истории и теории литературы одну из форм повествовательного художественного творчества. Наряду с наименованием Н., ставшим международным, существуют равнозначные наименования того же жанра: франц. — conte, fable, нем. — Schwank, Mare, Geschichte, англ. — short story, русск. — рассказ, сказка.
Впервые это значение — определенного жанра повествовательного художественного творчества — слово «Н.» получило в Италии, где уже в XIII в. существовали небольшие рассказы из обыденной жизни, иногда объединяемые в сборники; таков напр. старинный сборник «Cento novelle antiche». В XIV в. этот жанр литературы и самое его понятие утвердил Бокаччо в своем знаменитом «Декамероне»; отсюда этот термин, вместе с переводами или пересказами «Декамерона» (франц. — нач. XV в., нем. — XV в.) и возникающими в связи с этим самостоятельными разработками жанра (см. ниже), переходит во все европейские литературы.

I. ТЕОРИИ Н. — Самые ранние высказывания о Н. как жанре принадлежат Гёте. В своих «Разговорах немецких путешественников» он вкладывает в уста действующих лиц ряд теоретических замечаний об эстетической природе Н. Основная мысль этих замечаний: Н. должен быть обязательно присущ элемент «нового», «не повседневного», но это «новое» дается в плане «возможного», «случающегося», а не в плане расплывчатой, как сны, фантастики, свойственной сказке. «Необычность» Н. создается ее вырванностью из связей целого; поэтому Н. поражает сильнее всего воображение, лишь слегка волнуя чувства и не ставя задач разуму.В разговорах с Эккерманом эта мысль углубляется, и Гёте формулирует сущность Н. так: «одно необычайное происшествие». Определение это имело огромное влияние на всю немецкую поэтику вплоть до последнего времени. Напр. Леман в своей «Поэтике», являющейся учебником для высшей школы (1919), целиком повторяет гётевскую характеристику. Однако в эти же годы последовала критика этой теории даже со стороны формалистов-исследователей (и немецких и русских). М. Петровский например справедливо указывает на то, что элемент необычайного присущ вовсе не всем Н.: так, содержание чеховских Н. — совершенно обычные происшествия. Ошибка Гёте состояла в том, что он, как и все теоретики буржуазно-идеалистической литературной науки, искал абсолютных критериев жанра и подходил к разрешению вопроса, не учитывая исторической изменяемости литературы, классовой природы литературных произведений. Этот подход и привел к тому, что признаки, характерные для Н. в один определенный промежуток времени и для творчества определенного класса, канонизировались, расценивались им как признаки, необходимые для жанра в целом.
Немецкие романтики уделили чрезвычайно много внимания теории и практике Н. Исходя из общего своего учения о духе романтической поэзии, отчасти развивая мысли Гёте, Шлегель писал: «Новелла есть анекдот, незнакомая еще история, которая интересна только сама по себе..., которая дает основание для иронии при самом появлении на свет. Так как она должна заинтересовать, то должна иметь такую форму, которая содержит в себе и обещает замечательные или привлекательные моменты. Искусство рассказчика должно подняться на более высокую ступень». Развивая и завершая теорию Шлегеля, Тик писал: «Новелла представляет в самом ярком свете незначительный или значительный случай, который, хотя и вполне возможен, тем не менее является удивительным, пожалуй единичным. Этот поворот, этот пункт, где рассказ разворачивается совершенно неожиданно и, тем не менее, естественно, в соответствии с характером и обстоятельствами, сильнее запечатлевается в фантазии читателя, когда предмет рассказа, даже чудесный, может при других обстоятельствах опять стать повседневным». Высказывания Шлегеля и Тика интересны тем, что за излюбленными мыслями немецких идеалистов-романтиков о субъективности и иронии романтической поэзии мы видим зачатки ряда новейших формалистических теорий Н. Подчеркивание искусства рассказа в Н., ее специфической композиции («поворотный пункт» Тика) повторяется в основных положениях исследований и немецких и русских формалистов последних десятилетий (Хирт, Вальцель, Херригель, Эйхенбаум, Шкловский, Виноградов, Петровский и др.).
Исходя из поэтики буржуазного «Erziehungsroman’а» первой половины XIX века, Шпильгаген определял Н. со стороны характера ее персонажей. В отличие от романа, раскрывающего характер героя в его становлении, Н., по его мнению, «имеет дело с готовыми характерами», которые через особое сцепление обстоятельств и отношений даны в одном интересном конфликте, раскрывающем их «чистую природу». Однако и подобное определение также не приближает к решению вопроса: понятие «готового характера» не может быть определяющим признаком, а взаимная обусловленность конфликта, о котором рассказывается в произведении, и характеров действующих лиц обязательна не только для Н., но и для всех литературных жанров.
Большое влияние оказал на теорию новеллы Пауль Гейзе со своей так наз. «соколиной теорией» (Falkentheorie («Немецкая сокровищница новелл» — «Deutscher Novellenschatz», 24 B-de, 1871—1875)). Гейзе исходил из анализа новеллы Бокаччо о соколе (отсюда название теории) и пришел к заключению, что для Н. обязательно единство действия, резкость ситуации, четкость обрисовки («резкий силуэт»): в Н. «в одном кругу должен быть один конфликт». Немецкая и русская формалистическая поэтика современности продолжает мысли Гейзе. Так, согласно Леману, новелле в противоположность роману присуще строгое единство действия, исключающее вставные и параллельные эпизоды. Петровский в «Морфологии новеллы» и Эйхенбаум в ст. «О. Генри и теория новеллы» этот же признак объявляют основным и характерным для новеллистического жанра. При этом исходным положением для обоих исследователей является то, что Н. — короткий рассказ, рассчитанный на единство и непрерывность восприятия. Именно в силу этого Н. «требует особого, своего специфического сжатого интенсивного сюжета. Чистая форма замкнутого рассказа — это повествование об одном событии...» Сообразно с этим должны строиться композиция Н. и ее изложение. Особенность композиции Петровский видит в сюжетности Н. Срединную часть сюжета занимает единое событие. Это — Geschichte по распространенной терминологии немецкой поэтики. Geschichte имеет предваряющую часть, дающую смысловую подготовку событию, — Vorgeschichte, и заключительную, дающую смысловое завершение событию, — Nachgeschichte. Особенности изложения Н. в том, что рассказ ведется с большой степенью напряжения (Spannung). Сюжетное напряжение в момент его наибольшей силы — затянутый узел Н.; зачин его — завязка, разрешение напряжения — развязка, острый заключительный эффект — pointe, «технический термин новелльной композиции». Эйхенбаум дает те же критерии новеллистического жанра: «Short story — исключительно сюжетный термин, подразумевающий сочетание двух условий: малый размер и сюжетное ударение в конце. Такого рода условия создают нечто совершенно отличное по цели и приемам от романа». В подтверждение своих мыслей Эйхенбаум цитирует слова Эдгара По: «Единство эффекта или впечатления есть пункт величайшей важности». «Умелый художник построил рассказ. Если он понимает дело, он не станет ломать голову над прилаживанием изображаемых событий, но тщательно обдумав один центральный эффект, изобретает затем такие события или комбинирует такие эпизоды, которые лучше всего могут содействовать выявлению этого заранее обдуманного эффекта».
Наряду с этими многочисленными попытками найти специфику жанра в композиции и сюжетосложении Н. в современной формалистической поэтике встречаются попытки обнаружить специфику Н. в характере подачи материала. Так поступает например немецкий формалист Шиссель Ф. Флешенберг («Novellenkranze Lukians», 1912, и «Die griechische Novelle», 1913), выдвигающий в качестве основного признака новеллы «фикцию действительности» вымышленного рассказа, достигаемую ссылками на свидетельство рассказчика и других лиц, на чужой авторитет и документы, хронологической и местной фиксацией рассказа и т. п. В этом определении специфики новеллы Флешенберг произвольно суживает определение вымышленного повествования (πλχσμχ), охватывающее у античных риториков не только ряд эпических жанров, но и драматических («изложение событий, не происходивших, но подобных происходившим» — Секст Эмпирик).
Выражая сущность всей формально-идеалистической науки о жанре от Гёте до нашего времени, Петровский говорит о «перво-феномене» новеллы. Самые эти поиски «перво-феномена», оторванные от полного и всестороннего изучения конкретных литературных явлений, их исторической изменчивости и классовой природы, раскрывают всю метафизическую сущность подобных попыток.
При ближайшем рассмотрении оказывается, что ни один из указанных критериев жанра Н. не только не покрывает всего разнообразия явлений, входящих в жанр, но и не характерен исключительно для Н. Внутреннее единство как идейное единство обязательно не только для Н., но и для всех литературных жанров, в том числе и для большой повествовательной формы романа. «Анна Каренина» Толстого, имеющая как бы два плана повествования, обладает единством основной идеи. Сюжетное строение, наличие узла, завязки и развязки — Geschichte, Vor- и Nachgeschichte — характерны вообще для повествовательных произведений и т. д. Формалистическое изучение композиции дает Петровскому возможность сближать композиции новелл Мопассана, Чехова, Бокаччо. Между тем композиции их, как художественные системы обоснования различного идейного содержания, совершенно различны. Порочность философии художественного творчества, выхолащивание идейного содержания из литературы приводят формалистов к скудной схоластической концепции; специфика жанра остается не найденной.
Говоря об истории новеллистических теорий, нельзя не упомянуть о статье Белинского «О русской повести и повестях Гоголя» (1835). В статью эту включены для критического разбора повести и рассказы Погодина, Павлова, Гоголя. Но в то время термины «повесть», «рассказ», «Н.» были настолько неразличимы, что статья Белинского может быть целиком отнесена и к новелле. Делая обзор современной ему литературы, Белинский пытается объяснить возникновение и расцвет повести в 30-е гг. XIX в., дать определение этому жанру. «Вся наша литература превратилась в роман и повесть. Ода, эпическая поэма, баллада, басня, даже так наз. или, лучше сказать, так называвшаяся поэтическая поэма, поэма пушкинская, бывало наводнявшая и потоплявшая нашу литературу, — все это теперь не больше как воспоминание о каком-то веселом, но давно минувшем времени. Роман все убил, все поглотил, а повесть, пришедшая вместе с ним, изгладила даже и следы всего этого, и сам роман с почтением посторонился и дал ей дорогу впереди себя... Вследствие каких же причин произошло это явление?.. Причина в духе времени». Что же такое повесть? «Когда-то и где-то прекрасно было сказано, что повесть есть эпизод из беспредельной поэмы судеб человеческих . Да, повесть — роман, распавшийся на части, на тысячи частей, глава, вырванная из романа. Жизнь наша современная слишком разнообразна, многосложна, дробна: мы хотим, чтобы она отражалась в поэзии, как в граненом угловатом хрустале, миллион раз повторенная во всех возможных образах, и требуем повести. Есть события, есть случаи, которых так сказать не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но — которые глубоки, которые в одном мгновении сосредотачивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века, — повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки».
Разумеется данная трактовка Н. также не удовлетворяет современное литературоведение, хотя Белинский и указывает на историческую обстановку расцвета новеллистического жанра.
Неудача всех перечисленных теорий Н. определяется по существу отсутствием подлинно исторического к ней подхода, стремлением установить специфичность Н. метафизически.
Новелла по своему конкретному качеству может быть существенным образом различна. И в то же время по своему месту в стиле с учетом конкретных исторических причин возникновения новелла может соотноситься с Н. других стилей, но лишь как величина, однородная функционально, а не по своим конкретным особенностям. Поэтому и нельзя установить устойчивых «признаков» Н. кроме самых общих и внешних (см. начало статьи). Поэтому и бесплодны все попытки формалистов найти общую схему Н. Соотнося Н. между собой, мы соотносим лишь в той или иной мере однородные моменты развития литературных стилей. На практике понятие новеллы в каждом данном случае переменно — и новелла Бокаччо, и новелла Горького, и фольклорная сказка, и героическая баллада — все они «новеллистичны», но каждая по-своему.
С этой точки зрения Н. остается лишь как исторически обоснованное понятие, позволяющее проводить конкретные исторические сопоставления Н. различных стилей, но в то же время свободное от того абстрактного и метафизического содержания, к-рое ему обычно навязывалось.

II. ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР. — В буржуазной литературе Н. возникает и развивается как выражение борьбы восходящей буржуазии с феодальным строем и с феодальной идеологией. Молодая средневековая буржуазия, возвышавшаяся вместе с ростом товарного хозяйства, торгового капитала и нового капиталистического способа производства в недрах феодальной общественно-экономической формации, выступала в лит-pe с пародией и сатирой на феодальный строй. Из этой сатирической литературы ближе всего примыкает к старым формам устной повествовательной литературы сатирическая сказка, в к-рой под личиной зверя высмеиваются ненавистные буржуазии феодалы и монахи. Старая литературная форма животной сказки используется восходящим классом для иносказания, что и является на данном этапе развития классовой борьбы буржуазии наиболее удобной для нее формой. Но наряду с иносказанием развивается, побеждая его, новая форма прямого отрицательного изображения господствующих при феодализме классов, положительного изображения буржуазии, пропаганды ее идеалов. Таковы: франц. фабльо, немецкий шванк, итальянская novella XIII—XIV вв. — небольшие повествовательные произведения, отличительный признак к-рых состоит в том, что они выражают новое отношение к действительности, изображают новые стороны общественной жизни. Подобно сатирическим сказкам фабльо, шванки и novelle высмеивают рыцарство, монашеские ордены, божьи суды, «безбрачие» духовенства, веру в святых и т. п. явления эпохи феодализма; и это осмеяние дается в прямой форме реалистического показа жестокого и глупого феодала или корыстолюбивого монаха-плута. Эти Н. повествуют о приключениях, в которых побеждается здравый смысл. Рациональное отношение к действительности, сознание необходимости видеть в действительном мире то, что он собой представляет, хитрость и изворотливость, противопоставленные грубой силе, — все черты, характерные для мировоззрения восходящей городской буржуазии. Так. обр. эта литературная форма хотя еще и недостаточно глубоко и сильно, но все же противопоставлена, враждебна основной массе феодальной литературы с ее иррациональным пониманием действительности — легенде, духовной поэме, нравоучительной повести и выраженному в них феодально-религиозному сознанию, героическому и куртуазному эпосу, пронизанному элементами иррационального отношения к жизни, воспевающему вырождающуюся к тому времени феодальную военную знать.
От староитальянской novella, у старофранцузского буржуазного фабльо — прямой путь к Н. вольных городов Италии и ее торгово-промышленной буржуазии — к новелле Бокаччо. Бокаччо не был «создателем» Н.: он продолжил дело, безыменно творившееся в фабльо и сб. итальянских новелл, углубив и расширив их содержание, разработав и укрепив художественную форму реалистического рассказа. В его творчестве мировоззрение передовой итальянской буржуазии XIV в. получило законченное выражение. Как и в фабльо, в новелле Бокаччо господствует иное по сравнению с феодальным средневековым творчеством отношение к жизни: любовь к земной жизни с ее наслаждениями, здоровая жизнерадостность, так убедительно показанная в контрасте с картиной чумы — «страсть к жизни у порога смерти» (А. Веселовский), и вместе с тем трезвый взгляд на действительность, сознание необходимости учитывать конкретные обстоятельства в превратностях человеческой судьбы и надеяться на силу своей человеческой личности. Бокаччо реабилитирует плоть, идеалам рыцарской неземной любви противопоставляет чувственно-радостную любовь, права свободного чувства, торжествующего вместо добродетели в его любовных Н. Он высмеивает церковную, обрядовую религию, изображает монахов и попов шарлатанами и обманщиками, высмеивает самомнение «сильных» мира. Проблема человеческой индивидуальности, столь характерная для мировоззрения буржуазии, — основная проблема «Декамерона». Большинство его Н. строится на конфликте судьбы, слепого случая, житейских обстоятельств и предприимчивой, сильной, находчивой личности. Творческое внимание захвачено самостоятельным, замкнутым в себе происшествием, вырванным из ряда других. Композиция новеллы Бокаччо — композиция короткого, сюжетного рассказа, конфликт силуэтно-четких, но силуэтно-статичных характеров. Несмотря на то что Бокаччо заменяет схематичность типов фабльо более глубокой и тонкой разработкой характеров действующих лиц, внимание его однако концентрируется не на их переживаниях и размышлениях, а на показе их в действии, имеющем единую устремленность. Конфликт развивается быстро, последовательно, с ясно выраженной развязкой, с ясно выраженной социальной дидактической тенденцией. Мировоззрение Бокаччо не свободно от влияния феодально-рыцарской культуры, но тем не менее в основном его метод — реалистический метод художника восходящей буржуазии, и в этом значение его Н. как нового этапа в развитии литературы.
Влияние Бокаччо было огромным как в итал., так и в мировой литературе, но подробная история новеллистического творчества эпохи Ренессанса и Барокко выходит за пределы изучения Н. как жанра (см. очерки соответствующих лит-p). Итальянская новелла, расцветшая на протяжении XIV—XVI вв., развивается под знаком подражания Бокаччо. И в сборнике Саккетти (XIV в.) и в новеллах Мазуччо (XV в.) буржуазная сущность творчества Бокаччо получает свое дальнейшее развитие. Но по мере того как итальянские независимые городские республики превращались в торгово-промышленные олигархии, по мере того как обособлялся и аристократизировался верхушечный слой буржуазии, изменялась первоначальная сущность Н.: для итальянской литературы XVI в. характерна куртуазная Н.
В английской лит-pe выразителем стремлений и идей восходящей английской буржуазии был Чосер («Кентерберийские рассказы», 1373—1393) в тот ранний период, когда английская городская община начинала свою войну с феодалами. «Кентерберийские рассказы» — «северный Декамерон» — чужды в то же время какого бы то ни было влияния феодальной культуры. До карикатуры доведены у Чосера портреты феодалов и монахов. Он беспощаден в осмеянии духовенства и богословской литературы; фантастике и аллегоризму феодальной литературы им противопоставлен стиль «ясный и точный, которым все могут писать». И так же, как в «Декамероне», пожалуй еще более последовательно, проведено рациональное, трезвое отношение к действительности, являющееся основой метода Чосера.
Во Франции с ее мощной еще феодальной аристократией в новеллистической продукции резко противостоят обе тенденции. Традицию Бокаччо продолжают «Cent nouvelles» Антуана де ла Салль. А наряду с этим типично-буржуазным новеллистическим памятником, «Heptameron» (1559) Маргариты Наварской, сборник куртуазных Н. чувствительного и поучительного содержания — явление иного исторического порядка.
«Постоянный переворот в производстве, — писал Маркс, — непрерывное потрясение всех общественных отношений, вечная неуверенность и движение отличают буржуазную эпоху от всех предыдущих. Все прочные, покрытые ржавчиной отношения с их свитой исстари чтимых представлений и взглядов разрушаются, все вновь образовавшиеся стареют, прежде чем успевают застыть. Все сословное и неподвижное испаряется, все святое лишается святости, и люди, наконец, вынуждены трезвыми глазами взглянуть на свое жизненное положение и на свои взаимные отношения» (Маркс и Энгельс, Коммунистический манифест). Художественным выражением этого нового отношения к миру и была Н. восходящей буржуазии, вначале примитивная по содержанию и форме в фабльо и шванках, укрепившаяся и расцветшая в новеллах Бокаччо и рассказах Чосера.
В этом — сущность и историческое значение фабльо как нового этапа в развитии литературы, определенного выступлением на историческую арену нового класса, буржуазии, борющегося со старым строем феодализма.
Изменение конкретно-исторических условий классовой борьбы в процессе капиталистического развития определяет глубокие различия в содержании и форме новеллы. Так, в Италии социально-актуальная новелла Бокаччо сменяется куртуазной, развлекательной Н. XVI—XVII вв., знаменуя сдачу буржуазией позиций феодальной реакции. Для выяснения проблемы Н. очень интересна Н. немецких романтиков нач. XIX в. Апофеоз иррационального, отрицание трезвого реалистического понимания мира, ироническое смещение времени, пространства, всех показаний чувств (так наз. синкретизм ощущений), неизбежная и непреодолимая катастрофа, тяготеющая над всеми действиями обреченных героев, — таковы характерные черты романтической новеллы Тика («Der blonde Eckbert», 1796; «Liebeszauber», 1812, и др.) и А. фон Арнима («Изабелла Египетская», 1809, и др.) — выразителей феодально-помещичьей реакционной романтики.
Но и Н. буржуазной романтики, выражающая мировоззрение еще слишком слабой перед феодальной реакцией немецкой буржуазии, коренным образом отлична от буржуазной Н. раннего итальянского Ренессанса.
Что общего между рационалистическим мировоззрением, воплощенным в новелле Бокаччо, и мистическим ужасом у Гофмана? Вместо реалистического изображения жизни — ироническая фантастика, вместо жизнерадостного и трезвого удовлетворения земным обыденным существованием — стремление выйти за грань обыденщины в чудесный потусторонний мир. Вместо последовательного и ясного, быстрого действия у Э. Т. А. Гофмана повествование о происшествиях замедлено углубленным анализом переживаний героев, их размышлениями, лирическими и критическими отступлениями самого автора. Наряду с фантастикой жизни Гофман дает и эмпирически-реалистическое изображение будничной действительности; фантастика образует оборотную сторону, второй план реалистического изображения мира. Эта легкость перехода Гофмана от конкретного изображения мира к необычайной фантастике и показу иллюзорности реального, эти противоречия мировоззрения и художественных свойств характерны для писателя немецкой буржуазии, восходящей к господству в условиях медленного развития капитализма, стесненного феодальными отношениями. Так. обр. методы Бокаччо и Гофмана — двух художников восходящей буржуазии, — определенные различными конкретными условиями классовой борьбы в отдельных странах, глубоко различны.
Прославленным мастером Н. в истории мировой литературы является Мопассан. Интересно сопоставить новеллу Бокаччо и новеллу Мопассана. У Мопассана — глубочайший пессимизм, определенный социальной беспомощностью общественной группы, утратившей свое привилегированное положение и гибнущей в условиях капитализма. Новеллы Мопассана, так же как и новеллы Бокаччо, строятся на изображении случайностей в судьбе отдельного человека, на изображении судьбы индивидуальности. Но у Бокаччо в столкновении торжествует сильная, предприимчивая, изворотливая личность; развязка имеет дидактический характер. Финал большинства новелл Мопассана — беспросветное отчаяние.
Антагонистичны, классово враждебны написанные в 70—80-х гг. новеллы Тургенева и Н. рев. народничества: Гл. Успенского, Салтыкова-Щедрина. Идиллическая картина «долготерпения» русского народа, данная в «Живых мощах» писателем капитализирующегося помещичьего класса, раскрывает реакционность этого класса, смыкание его с феодалами-крепостниками. Картина ограбления, разорения помещиком и капиталистом пореформенной деревни дана в «Книжке чеков» Гл. Успенским — писателем революционного народничества, идеологом борьбы крестьянства с помещиками за «американский» путь развития капитализма. Уход от действительности в глубочайшую мистику, субъективно-интимные переживания любви, картины природы характерны для новелл Тургенева (Н. «Рассказ отца Алексея», «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич»), и это определяет характер сюжета тургеневской Н. того времени, характер изображения людей не со стороны их общественного положения и деятельности. Салтыков-Щедрин изображает конфликты социально глубоко-актуальные, а не из области субъективно-интимных переживаний, рисует людей прежде всего со стороны наиболее открытого, четкого проявления их классовой сущности и концентрирует внимание на жгучих проблемах классовой борьбы 70—80-х гг. Таковы рассказы Салтыкова-Щедрина «Портной Гришка», «Сон в летнюю ночь», рассказы «Пошехонской старины» — эти сатирические Н., бичующие строй русской помещичье-буржуазной монархии.
В лит-pe последних десятилетий XIX в. форма Н. господствовала в творчестве Чехова — писателя либеральной городской мелкой буржуазии. В изображении маленьких событий, мелких происшествий обыденной жизни Чехов сумел до известной степени правильно отразить некоторые стороны буржуазных общественных отношений — угодничество, низкопоклонство, трусость, жадность мелкого буржуа, чиновника-мещанина. Для Чехова, как и для всех выдающихся мастеров буржуазной Н.: Бокаччо, Мопассана, О. Генри, характерна фетишизация случайности; слепая игра судьбы в жизни отдельных личностей — вот основа сюжетов чеховских Н. Отсюда и характерная для новеллы Чехова художественная форма: короткий, интенсивный по развитию действия, сюжетно-четкий рассказ («Смерть чиновника», «Выигрышный билет», «Хористка», «Шампанское» и др.).
Натурализм и импрессионизм культивируют новеллу как особую форму выражения болезненной перенапряженной психики (напр. Шляф, Гольц, Шницлер и др.).
Великим мастером Н. пролетарской литературы является М. Горький. Его новеллы объективно-истинно, реально по содержанию и форме отражают жизнь трудящихся масс в условиях капитализма, антагонизма труда и капитала, обличают капиталистическую эксплоатацию, собственничество, трусливое лицемерие буржуазной прессы, борются с индивидуализмом, отражают борьбу русского пролетариата с царизмом и буржуазией («Челкаш», «Озорник», «Коновалов», цикл «По Руси», «9-е января», «Мордовка» и др.). Сюжеты новелл Горького социально-актуальны, социально-емки, взяты не из сферы субъективно-интимных столкновений и переживаний людей, но отражают самые реальные моменты в положении и борьбе классов. Не ослабляя интенсивности, художественной убедительности в развитии действия новеллы, Горький вводит описания, отступления, которые дают идейно-политическую оценку изображаемым событиям, как бы раздвигает рамки картины, увеличивает силу идейно-художественного обобщения, даннаго в образах. Для творчества Горького характерны взаимопереходы Н. и очерков.
В советской лит-pe Н. развивается по линии отражения борьбы пролетариата в социалистической революции. Отражение это дается естественно с той или иной степенью объективности, истинности в зависимости от приближения к мировоззрению пролетариата. Примеры Н. в советской лит-pe дают рассказы Ляшко, Всеволода Иванова, Лавренева, Бабеля, Габриловича и др.

III. ВЫВОДЫ. — Конкретно-историческое изучение содержания и формы Н. различных классов в различные эпохи приводит к следующим выводам:

1. Понятие Н. «вообще» не отражает идейного содержания произведения и его классово-исторического характера. Так, глубочайшие классово-антагонистические различия содержания новелл Бокаччо, Гофмана, Мопассана, Горького и др. не отражаются в понятии Н. «вообще». Поскольку глубоко различно отношение к миру, воплощенное в новелле разных эпох и классов, постольку и глубоко различно развертывание сюжетов, характер изображения людей, их общественных отношений; различны следовательно структура образов, композиция и язык Н.

2. Относя произведения различных эпох, классов, классовых групп к новелле, мы указываем, что произведения эти являются малой повествовательной формой в лит-pe той или иной эпохи и класса. Понятие «новелла» так. обр. — общее определение небольшого прозаического произведения, в к-ром через изображение одного какого-либо конфликта как объективно происходящего события раскрыта сущность какой-либо одной стороны общественных отношений. Краткость, сжатость Н. не должна рассматриваться здесь изолированно: она не отделима от таких ее особенностей, как теснейшая связь всех составных частей новеллы с ее органическим ядром. Новелла не терпит сложного и длительного развертывания сюжета, такого развития, которое нельзя охватить сразу, усвоить и запомнить в продолжение промежутка времени, достаточного для обычной беседы. Таким ядром, отражающимся во всех компонентах новеллы, может быть не только событие, но и своеобразная психологическая коллизия, тесно увязанная с действием, своеобразный характер или черта характера, как например в новеллах Конрада Мейера. В новелле в неразвернутой форме заключены возможности разностороннего изображения общественных отношений, создания картины общественного целого. Эту разносторонне развитую идейно-художественную картину жизни дает большая повествовательная форма — героический эпос, роман. В изображении героев Н. ясно представлена лишь одна какая-либо сторона их социального поведения. Новелла — сюжетное произведение. Сюжет новеллы как изображение одного центрального события относительно прост.

3. Совершенно очевидно, что все эти определения относительны, т. e. характеризуют Н. в ее отношении к первичным (басня, анекдот) и к большим повествовательным формам (повесть, роман) эпоса той или иной классовой литературы.

Библиография:

I. Реформатский А. А., Опыт анализа новеллистической композиции, изд. Московского кружка «Опояз», М., 1922; Петровский М. А., Морфология новеллы, «Ars poetica», I, Сб. статей, Под редакцией М. А. Петровского, изд. ГАХН, М., 1927; Шкловский В., Теория прозы, изд-во «Федерация», М., 1929 (статьи: «Строение рассказа и романа», «Как сделан Дон-Кихот», «Новелла тайн», «Роман тайн» и по указателю терминов); Майфет Гр., Природа новеллы, (зб. I), ДВУ, Харків, 1928; То же, зб. друга, ДВУ, (Харків), 1929; А—ва А., Итальянская новелла и «Декамерон», «Вестник Европы», 1880, №№ 2—3; Веселовский А. Н., Бокаччьо, его среда и сверстники, тт. I—II, СПБ, 1893—1894 (и в «Собр. сочин.», серия 2, тт. III и IV, П., 1915—1919); Жебар Эмиль, Средневековые флорентийские новеллисты, изд. ред. «Нового журнала литературы, искусства и науки», СПБ, 1905; Муратов П., Новеллы итальянского Возрождения, ч. 1 — Новеллисты Треченто, и ч. 2 — Новеллисты Кватроченто, изд. К. Ф. Некрасова, М., 1912; Мокульский С. С., Мазуччо Гвардато и его Новеллино, вступ. ст. в книге: Мазуччо Гв., Новеллино, перев. С. С. Мокульского и М. М. Рындина, изд. «Academia», М. — Л., 1931; Петровский М. А., Композиция новеллы у Мопассана (Опыт теоретического описания и анализа), «Начала», 1921, I; Сергеенко М. Е., Приемы характеристики в рассказе Мопассана «Miss Harriet», «Ученые записки Саратовского гос. университета», 1925, IV, вып. III. Педагогич. факультет; Франс А., Гюи де Мопассан и французские рассказчики, «Полное собр. сочин. А. Франса», т. XX, ГИХЛ, М. — Л., 1931; Горнфельд А. Г., Конрад Фердинанд Мейер, вступ. ст. в книге: Мейер К. Ф., Новеллы, перев. Е. Э. Бертельса, Л. П. Карсавина, П. О. Морозова, А. Н. и Ю. Л. Римских-Корсаковых, Гиз, Л., 1923; Шпехт Рихард, Стефан Цвейг. Опыт характеристики, вступ. ст. в книге: Цвейг Ст., Собр. сочин., т. III, изд. «Время», Л., 1927; Брюсов В., Эдгард По, в книге: История западной литературы (1800—1910), Под редакцией проф. Ф. Д. Батюшкова, т. III, М., 1914; Динамов С. С., Новеллы Эдгара По, «30 дней», 1933, XI—XII; Эйхенбаум Б. М., О. Генри и теория новеллы, «Звезда», 1925, VI; То же, в его сб. статей: Литература. Теория, критика, полемика, изд. «Прибой», Л., (1927); Иогансен Майк, Як будуться оповідання (Аналіза прозових зразків), (Харків, 1928) (Анализы произведений Дж. Ар. Барри, Г. Дж. Уэлса, Э. По, И. С. Тургенева); Гроссман Л. П., Устная новелла у Пушкина, в книге: Этюды о Пушкине, издание Л. Д. Френкель, П., 1923 (и в «Собр. сочин.», т. I, М., 1928); Узин В. С., О повестях Белкина. Из комментариев читателя, изд. «Аквилон», П., 1924; Фишер В. М., Повесть и роман у Тургенева, в книге: Творчество Тургенева, Сб. статей, Под редакцией И. Н. Розанова и Ю. М. Соколова, изд. «Задруга», М., 1920; Габель М. О., «Три встречи» Тургенева и русская повесть 30—40-х гг. XIX в., в кн.: Русский романтизм, Сб. статей, Под редакцией А. И. Белецкого, изд. «Academia», Л., 1927; Степанов Н., Новелла Бабеля, в кн.: И. Э. Бабель, Статьи и материалы, изд. «Academia», Л., 1928 (Мастера современной литературы); Кельин Ф. В., Назидательные новелллы Сервантеса, вступ. ст. к т. I «Назидательных новелл», изд. «Academia», М. — Л., 1934; Tieck L., Vorbericht zur dritten Lieferung, «Schriften», B. XI, Berlin, 1829; Eckermann J. P., Gesprache mit Goethe..., Lpz., 1836 (запись от 25/I 1827); Landau M., Beitrage zur Geschichte der italienischen Novelle, Wien, 1875; Schlegel Fr., Nachricht von den poetischen Werken des Boccaccio, «Jugendschriften», hrsg. v. Minor, B. II, 1882; Spielhagen F., Beitrage zur Theorie und Technik des Romans, Lpz., 1883; Furst R., Die Vorlaufer der modernen Novelle im XVIII Jahrhundert, Halle, 1897; Seuffert B., Goethes «Novelle», «Goethe-Jahrbuch», 1898, XIX; Schonbach A. E., Studien zur Erzahlungsliteratur des Mittelalters, B-de I—VIII, Wien, 1898—1909; Perry В., A Study of Prose Fiction, Boston, 1902; Ewald K., Die deutsche Novelle im ersten Drittel des XIX Jh., Diss., Rostock, 1907; Walser E., Die Theorie des Witzes und der Novelle, Strassburg, 1908; Ransome A., A History of Story-telling, L., 1909; Grabo С. Н., The Art of the Short-Story, N. Y., 1913; Mc Burney Mitchell R., Heyse and his Predecessors in the Theory of the Novelle, Frankfurt, 1915; Aly W., Volksmarchen. Sage u. Novelle bei Herodot u. seinen Zeitgenossen, Gottingen, 1921; Bianchi L., Von der Droste bis Liliencron. Beitrage zur deutschen Novelle und Ballade, Neudruck, Lpz., 1922; Bracher H., Rahmenerzahlung und Verwandtes bei G. Keller, C. F. Meyer und Th. Storm. Ein Beitrag zur Theorie der Novelle, Lpz., 1924; Emonts M., Zur Technik der Psychologie der Novelle, «Germanisch-Romanisch Monatsschrift», XII Jahrgang, 1924; Borcherdt H. H., Geschichte des Romans und der Novelle in Deutschland, B. I, Lpz., 1926; Walzel O., Die Kunstform der Novelle, в книге: Das Wortkunstwerk, Lpz., 1926; Weisser H., Die deutsche Novelle im Mittelalter, Freiburg, 1926; Clark G., A Manual of the Short Story art, N. Y., 1927; Schaffer A., Die Technik der Darstellung in der Erzahling, «Germanisch-Romanisch Monatsschrift», 1927, H. 1—2; Ernst P., Der Weg zur Form. Abhandlungen uber die Technik vornehmlich der Tragodie u. Novelle, Munchen, 1928; Hirsch A., Der Gattungsbegriff «Novelle», Berlin, 1928; Grolman A., v., Ст. «Novelle» в «Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte», hrsg. v. P. Merker u. W. Stammler, B. II, Berlin, 1928; Pongs H., uber die Novelle, «Zeitschrift fur deutsche Bildung», 1929, 5; Его же, Grundlagen der deutschen Novelle des XIX Jahrhunderts, в сб. «Jahrbuch des freien deutschen Hochstifts», 1930; Arnold P. J., Tiecks Novellenbegriff, «Euphorion», XXIII, S. 250—257; Его же, Goethes Novellenbegriff, «Das literarische Echo», B. XIV, S. 1251—1254; Soderhjelm W., La nouvelle francaise au XV-me siecle, P., 1910; Auerbach E., Zur Technik der Fruhrenaissancenovelle in Italien und Frankreich, Heidelberg, 1921; Passano G., I novellieri italiani, Milano,1864; Zincke P., Paul Heyses Novellentechnik, Karlsruhe, (1927).

II. Gamba В., Delle novelle italiane in prosa, Bibliografia, Firenze, 1835; Его же, Bibliografia delle novelle italiane, Venezia, 1853.

Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература.1929—1939.

нове́лла
малый эпический жанр, предполагающий относительно небольшой объём, насыщенную событиями фабулу, строгую композицию и концентрический, динамично развивающийся сюжет с неожиданной, а зачастую и парадоксальной развязкой. В отличие от рассказа, новелле несвойственны описательность и детальная разработка характеров – она тяготеет к изображению необычных происшествий и экстраординарных ситуаций, поэтому в ней преобладают динамические мотивы, ведущие к резкому изменению положения, а персонажи, как правило, лишены психологического багажа и подчинены выполнению той или иной сюжетной функции.
Становление новеллы происходит в эпоху Возрождения (ярчайшие образцы жанра даны в «Кентерберийских рассказах» Дж. Чосера, «Декамероне» Дж. Боккаччо и «Гептамероне» Маргариты Наваррской). Вытесненный на периферию литературы в период господства классицизма, жанр обрёл второе рождение в творчестве романтиков (Г. фон Клейст, Э. Т. А. Гофман, Э. По, ранний Н. В. Гоголь) – чтобы во второй пол. 19 в., времени расцвета реализма и натурализма, уступить первенство рассказу и роману. Тем не менее и в этот период, как и в 20 в., к новелле обращались многие писатели самых разных эстетических ориентаций (Г. де Мопассан, О. Генри, Р. Акутагава, У. С. Моэм, И. А. Бунин, М. М. Зощенко, В. В. Набоков, Х. Л. Борхес и др.).

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн.2006.

Новелла
НОВЕЛЛА — см. повесть.

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель,1925


Синонимы:
имя, история, киноновелла, книга, макама, новеллка, радионовелла, рассказ, теленовелла


Смотреть больше слов в «Литературной энциклопедии»

НОВЕЛЛИНО →← НОВГОРОДОВ

Синонимы слова "НОВЕЛЛА":

Смотреть что такое НОВЕЛЛА в других словарях:

НОВЕЛЛА

(Novella) — ученая итальянка, дочь известного юриста Дж. д'Андреа (1312—1348). Ее выдающееся образование доставило ей степень доктора Болонской академи... смотреть

НОВЕЛЛА

новелла 1. ж. Небольшая повесть, рассказ. 2. ж. Новое дополнение к своду законов, уставу и т.п.

НОВЕЛЛА

новелла ж.1. short story 2. юр. novel

НОВЕЛЛА

новелла См. книга... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений.- под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари,1999. новелла история, книга, рассказ, макама Словарь русских синонимов. новелла см. рассказ 2 Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. — М.: Русский язык.З. Е. Александрова.2011. новелла сущ., кол-во синонимов: 15 • имя (1104) • история (61) • киноновелла (1) • книга (160) • макама (1) • новелла-драма (1) • новелла-миниатюра (1) • новелла-очерк (1) • новелла-повесть (1) • новелла-притча (1) • новеллка (1) • радионовелла (1) • рассказ (42) • теленовелла (1) • фотоновелла (1) Словарь синонимов ASIS.В.Н. Тришин.2013. . Синонимы: имя, история, киноновелла, книга, макама, новеллка, радионовелла, рассказ, теленовелла... смотреть

НОВЕЛЛА

НОВЕЛЛА (итал. novella, букв.- новость), литературный малый повествоват. жанр, сопоставимый по объёму с рассказом (что даёт иногда повод для их отожд... смотреть

НОВЕЛЛА

НОВЕЛЛА (Novella) Агостино (28.9.1905, Генуя,- 15.9. 1974, Рим), деятель итал. и междунар. рабочего движения. В 1923 секретарь Федерации социалистич.... смотреть

НОВЕЛЛА

Новелла — см. Повесть.

НОВЕЛЛА

НОВЕЛЛА (итальянское - novella, испанское - novela, французское - nouvelle, немецкое - Novelle) - термин, обозначающий в истории и теории литературы одну из форм повествовательного художественного творчества. Наряду с наименованием Н., ставшим международным, существуют равнозначные наименования того же жанра: франц. - conte, fable, нем. - Schwank, Mare, Geschichte, англ. - short story, русск. - рассказ, сказка.<p class="tab">Впервые это значение - определенного жанра повествовательного художественного творчества - слово «Н.» получило в Италии, где уже в XIII в. существовали небольшие рассказы из обыденной жизни, иногда объединяемые в сборники; таков напр. старинный сборник «Cento novelle antiche». В XIV в. этот жанр литературы и самое его понятие утвердил Бокаччо в своем знаменитом «Декамероне»; отсюда этот термин, вместе с переводами или пересказами «Декамерона» (франц. - нач. XV в., нем. - XV в.) и возникающими в связи с этим самостоятельными разработками жанра (см. ниже), переходит во все европейские литературы.</p><p class="tab"><b>I. ТЕОРИИ Н.</b> - Самые ранние высказывания о Н. как жанре принадлежат Гёте. В своих «Разговорах немецких путешественников» он вкладывает в уста действующих лиц ряд теоретических замечаний об эстетической природе Н. Основная мысль этих замечаний: Н. должен быть обязательно присущ элемент «нового», «не повседневного», но это «новое» дается в плане «возможного», «случающегося», а не в плане расплывчатой, как сны, фантастики, свойственной сказке. «Необычность» Н. создается ее вырванностью из связей целого; поэтому Н. поражает сильнее всего воображение, лишь слегка волнуя чувства и не ставя задач разуму. В разговорах с Эккерманом эта мысль углубляется, и Гёте формулирует сущность Н. так: «одно необычайное происшествие». Определение это имело огромное влияние на всю немецкую поэтику вплоть до последнего времени. Напр. Леман в своей «Поэтике», являющейся учебником для высшей школы (1919), целиком повторяет гётевскую характеристику. Однако в эти же годы последовала критика этой теории даже со стороны формалистов-исследователей (и немецких и русских). М. Петровский например справедливо указывает на то, что элемент необычайного присущ вовсе не всем Н.: так, содержание чеховских Н. - совершенно обычные происшествия. Ошибка Гёте состояла в том, что он, как и все теоретики буржуазно-идеалистической литературной науки, искал абсолютных критериев жанра и подходил к разрешению вопроса, не учитывая исторической изменяемости литературы, классовой природы литературных произведений. Этот подход и привел к тому, что признаки, характерные для Н. в один определенный промежуток времени и для творчества определенного класса, канонизировались, расценивались им как признаки, необходимые для жанра в целом.</p><p class="tab">Немецкие романтики уделили чрезвычайно много внимания теории и практике Н. Исходя из общего своего учения о духе романтической поэзии, отчасти развивая мысли Гёте, Шлегель писал: «Новелла есть анекдот, незнакомая еще история, которая интересна только сама по себе..., которая дает основание для иронии при самом появлении на свет. Так как она должна заинтересовать, то должна иметь такую форму, которая содержит в себе и обещает замечательные или привлекательные моменты. Искусство рассказчика должно подняться на более высокую ступень». Развивая и завершая теорию Шлегеля, Тик писал: «Новелла представляет в самом ярком свете незначительный или значительный случай, который, хотя и вполне возможен, тем не менее является удивительным, пожалуй единичным. Этот поворот, этот пункт, где рассказ разворачивается совершенно неожиданно и, тем не менее, естественно, в соответствии с характером и обстоятельствами, сильнее запечатлевается в фантазии читателя, когда предмет рассказа, даже чудесный, может при других обстоятельствах опять стать повседневным». Высказывания Шлегеля и Тика интересны тем, что за излюбленными мыслями немецких идеалистов-романтиков о субъективности и иронии романтической поэзии мы видим зачатки ряда новейших формалистических теорий Н. Подчеркивание искусства рассказа в Н., ее специфической композиции («поворотный пункт» Тика) повторяется в основных положениях исследований и немецких и русских формалистов последних десятилетий (Хирт, Вальцель, Херригель, Эйхенбаум, Шкловский, Виноградов, Петровский и др.).</p><p class="tab">Исходя из поэтики буржуазного «Erziehungsroman’а» первой половины XIX века, Шпильгаген определял Н. со стороны характера ее персонажей. В отличие от романа, раскрывающего характер героя в его становлении, Н., по его мнению, «имеет дело с готовыми характерами», которые через особое сцепление обстоятельств и отношений даны в одном интересном конфликте, раскрывающем их «чистую природу». Однако и подобное определение также не приближает к решению вопроса: понятие «готового характера» не может быть определяющим признаком, а взаимная обусловленность конфликта, о котором рассказывается в произведении, и характеров действующих лиц обязательна не только для Н., но и для всех литературных жанров.</p><p class="tab">Большое влияние оказал на теорию новеллы Пауль Гейзе со своей так наз. «соколиной теорией» (Falkentheorie («Немецкая сокровищница новелл» - «Deutscher Novellenschatz», 24 B-de, 1871-1875)). Гейзе исходил из анализа новеллы Бокаччо о соколе (отсюда название теории) и пришел к заключению, что для Н. обязательно единство действия, резкость ситуации, четкость обрисовки («резкий силуэт»): в Н. «в одном кругу должен быть один конфликт». Немецкая и русская формалистическая поэтика современности продолжает мысли Гейзе. Так, согласно Леману, новелле в противоположность роману присуще строгое единство действия, исключающее вставные и параллельные эпизоды. Петровский в «Морфологии новеллы» и Эйхенбаум в ст. «О. Генри и теория новеллы» этот же признак объявляют основным и характерным для новеллистического жанра. При этом исходным положением для обоих исследователей является то, что Н. - короткий рассказ, рассчитанный на единство и непрерывность восприятия. Именно в силу этого Н. «требует особого, своего специфического сжатого интенсивного сюжета. Чистая форма замкнутого рассказа - это повествование об одном событии...» Сообразно с этим должны строиться композиция Н. и ее изложение. Особенность композиции Петровский видит в сюжетности Н. Срединную часть сюжета занимает единое событие. Это - Geschichte по распространенной терминологии немецкой поэтики. Geschichte имеет предваряющую часть, дающую смысловую подготовку событию, - Vorgeschichte, и заключительную, дающую смысловое завершение событию, - Nachgeschichte. Особенности изложения Н. в том, что рассказ ведется с большой степенью напряжения (Spannung). Сюжетное напряжение в момент его наибольшей силы - затянутый узел Н.; зачин его - завязка, разрешение напряжения - развязка, острый заключительный эффект - pointe, «технический термин новелльной композиции». Эйхенбаум дает те же критерии новеллистического жанра: «Short story - исключительно сюжетный термин, подразумевающий сочетание двух условий: малый размер и сюжетное ударение в конце. Такого рода условия создают нечто совершенно отличное по цели и приемам от романа». В подтверждение своих мыслей Эйхенбаум цитирует слова Эдгара По: «Единство эффекта или впечатления есть пункт величайшей важности». «Умелый художник построил рассказ. Если он понимает дело, он не станет ломать голову над прилаживанием изображаемых событий, но тщательно обдумав один центральный эффект, изобретает затем такие события или комбинирует такие эпизоды, которые лучше всего могут содействовать выявлению этого заранее обдуманного эффекта».</p><p class="tab">Наряду с этими многочисленными попытками найти специфику жанра в композиции и сюжетосложении Н. в современной формалистической поэтике встречаются попытки обнаружить специфику Н. в характере подачи материала. Так поступает например немецкий формалист Шиссель Ф. Флешенберг («Novellenkranze Lukians», 1912, и «Die griechische Novelle», 1913), выдвигающий в качестве основного признака новеллы «фикцию действительности» вымышленного рассказа, достигаемую ссылками на свидетельство рассказчика и других лиц, на чужой авторитет и документы, хронологической и местной фиксацией рассказа и т. п. В этом определении специфики новеллы Флешенберг произвольно суживает определение вымышленного повествования (πλχσμχ), охватывающее у античных риториков не только ряд эпических жанров, но и драматических («изложение событий, не происходивших, но подобных происходившим» - Секст Эмпирик).</p><p class="tab">Выражая сущность всей формально-идеалистической науки о жанре от Гёте до нашего времени, Петровский говорит о «перво-феномене» новеллы. Самые эти поиски «перво-феномена», оторванные от полного и всестороннего изучения конкретных литературных явлений, их исторической изменчивости и классовой природы, раскрывают всю метафизическую сущность подобных попыток.</p><p class="tab">При ближайшем рассмотрении оказывается, что ни один из указанных критериев жанра Н. не только не покрывает всего разнообразия явлений, входящих в жанр, но и не характерен исключительно для Н. Внутреннее единство как идейное единство обязательно не только для Н., но и для всех литературных жанров, в том числе и для большой повествовательной формы романа. «Анна Каренина» Толстого, имеющая как бы два плана повествования, обладает единством основной идеи. Сюжетное строение, наличие узла, завязки и развязки - Geschichte, Vor- и Nachgeschichte - характерны вообще для повествовательных произведений и т. д. Формалистическое изучение композиции дает Петровскому возможность сближать композиции новелл Мопассана, Чехова, Бокаччо. Между тем композиции их, как художественные системы обоснования различного идейного содержания, совершенно различны. Порочность философии художественного творчества, выхолащивание идейного содержания из литературы приводят формалистов к скудной схоластической концепции; специфика жанра остается не найденной.</p><p class="tab">Говоря об истории новеллистических теорий, нельзя не упомянуть о статье Белинского «О русской повести и повестях Гоголя» (1835). В статью эту включены для критического разбора повести и рассказы Погодина, Павлова, Гоголя. Но в то время термины «повесть», «рассказ», «Н.» были настолько неразличимы, что статья Белинского может быть целиком отнесена и к новелле. Делая обзор современной ему литературы, Белинский пытается объяснить возникновение и расцвет повести в 30-е гг. XIX в., дать определение этому жанру. «Вся наша литература превратилась в роман и повесть. Ода, эпическая поэма, баллада, басня, даже так наз. или, лучше сказать, так называвшаяся поэтическая поэма, поэма пушкинская, бывало наводнявшая и потоплявшая нашу литературу, - все это теперь не больше как воспоминание о каком-то веселом, но давно минувшем времени. Роман все убил, все поглотил, а повесть, пришедшая вместе с ним, изгладила даже и следы всего этого, и сам роман с почтением посторонился и дал ей дорогу впереди себя... Вследствие каких же причин произошло это явление?.. Причина в духе времени». Что же такое повесть? «Когда-то и где-то прекрасно было сказано, что повесть есть эпизод из беспредельной поэмы судеб человеческих . Да, повесть - роман, распавшийся на части, на тысячи частей, глава, вырванная из романа. Жизнь наша современная слишком разнообразна, многосложна, дробна: мы хотим, чтобы она отражалась в поэзии, как в граненом угловатом хрустале, миллион раз повторенная во всех возможных образах, и требуем повести. Есть события, есть случаи, которых так сказать не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но - которые глубоки, которые в одном мгновении сосредотачивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века, - повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки».</p><p class="tab">Разумеется данная трактовка Н. также не удовлетворяет современное литературоведение, хотя Белинский и указывает на историческую обстановку расцвета новеллистического жанра.</p><p class="tab">Неудача всех перечисленных теорий Н. определяется по существу отсутствием подлинно исторического к ней подхода, стремлением установить специфичность Н. метафизически.</p><p class="tab">Новелла по своему конкретному качеству может быть существенным образом различна. И в то же время по своему месту в стиле с учетом конкретных исторических причин возникновения новелла может соотноситься с Н. других стилей, но лишь как величина, однородная функционально, а не по своим конкретным особенностям. Поэтому и нельзя установить устойчивых «признаков» Н. кроме самых общих и внешних (см. начало статьи). Поэтому и бесплодны все попытки формалистов найти общую схему Н. Соотнося Н. между собой, мы соотносим лишь в той или иной мере однородные моменты развития литературных стилей. На практике понятие новеллы в каждом данном случае переменно - и новелла Бокаччо, и новелла Горького, и фольклорная сказка, и героическая баллада - все они «новеллистичны», но каждая по-своему.</p><p class="tab">С этой точки зрения Н. остается лишь как исторически обоснованное понятие, позволяющее проводить конкретные исторические сопоставления Н. различных стилей, но в то же время свободное от того абстрактного и метафизического содержания, к-рое ему обычно навязывалось.</p><p class="tab"><b>II. ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР.</b> - В буржуазной литературе Н. возникает и развивается как выражение борьбы восходящей буржуазии с феодальным строем и с феодальной идеологией. Молодая средневековая буржуазия, возвышавшаяся вместе с ростом товарного хозяйства, торгового капитала и нового капиталистического способа производства в недрах феодальной общественно-экономической формации, выступала в лит-pe с пародией и сатирой на феодальный строй. Из этой сатирической литературы ближе всего примыкает к старым формам устной повествовательной литературы сатирическая сказка, в к-рой под личиной зверя высмеиваются ненавистные буржуазии феодалы и монахи. Старая литературная форма животной сказки используется восходящим классом для иносказания, что и является на данном этапе развития классовой борьбы буржуазии наиболее удобной для нее формой. Но наряду с иносказанием развивается, побеждая его, новая форма прямого отрицательного изображения господствующих при феодализме классов, положительного изображения буржуазии, пропаганды ее идеалов. Таковы: франц. фабльо, немецкий шванк, итальянская novella XIII-XIV вв. - небольшие повествовательные произведения, отличительный признак к-рых состоит в том, что они выражают новое отношение к действительности, изображают новые стороны общественной жизни. Подобно сатирическим сказкам фабльо, шванки и novelle высмеивают рыцарство, монашеские ордены, божьи суды, «безбрачие» духовенства, веру в святых и т. п. явления эпохи феодализма; и это осмеяние дается в прямой форме реалистического показа жестокого и глупого феодала или корыстолюбивого монаха-плута. Эти Н. повествуют о приключениях, в которых побеждается здравый смысл. Рациональное отношение к действительности, сознание необходимости видеть в действительном мире то, что он собой представляет, хитрость и изворотливость, противопоставленные грубой силе, - все черты, характерные для мировоззрения восходящей городской буржуазии. Так. обр. эта литературная форма хотя еще и недостаточно глубоко и сильно, но все же противопоставлена, враждебна основной массе феодальной литературы с ее иррациональным пониманием действительности - легенде, духовной поэме, нравоучительной повести и выраженному в них феодально-религиозному сознанию, героическому и куртуазному эпосу, пронизанному элементами иррационального отношения к жизни, воспевающему вырождающуюся к тому времени феодальную военную знать.</p><p class="tab">От староитальянской novella, у старофранцузского буржуазного фабльо - прямой путь к Н. вольных городов Италии и ее торгово-промышленной буржуазии - к новелле Бокаччо. Бокаччо не был «создателем» Н.: он продолжил дело, безыменно творившееся в фабльо и сб. итальянских новелл, углубив и расширив их содержание, разработав и укрепив художественную форму реалистического рассказа. В его творчестве мировоззрение передовой итальянской буржуазии XIV в. получило законченное выражение. Как и в фабльо, в новелле Бокаччо господствует иное по сравнению с феодальным средневековым творчеством отношение к жизни: любовь к земной жизни с ее наслаждениями, здоровая жизнерадостность, так убедительно показанная в контрасте с картиной чумы - «страсть к жизни у порога смерти» (А. Веселовский), и вместе с тем трезвый взгляд на действительность, сознание необходимости учитывать конкретные обстоятельства в превратностях человеческой судьбы и надеяться на силу своей человеческой личности. Бокаччо реабилитирует плоть, идеалам рыцарской неземной любви противопоставляет чувственно-радостную любовь, права свободного чувства, торжествующего вместо добродетели в его любовных Н. Он высмеивает церковную, обрядовую религию, изображает монахов и попов шарлатанами и обманщиками, высмеивает самомнение «сильных» мира. Проблема человеческой индивидуальности, столь характерная для мировоззрения буржуазии, - основная проблема «Декамерона». Большинство его Н. строится на конфликте судьбы, слепого случая, житейских обстоятельств и предприимчивой, сильной, находчивой личности. Творческое внимание захвачено самостоятельным, замкнутым в себе происшествием, вырванным из ряда других. Композиция новеллы Бокаччо - композиция короткого, сюжетного рассказа, конфликт силуэтно-четких, но силуэтно-статичных характеров. Несмотря на то что Бокаччо заменяет схематичность типов фабльо более глубокой и тонкой разработкой характеров действующих лиц, внимание его однако концентрируется не на их переживаниях и размышлениях, а на показе их в действии, имеющем единую устремленность. Конфликт развивается быстро, последовательно, с ясно выраженной развязкой, с ясно выраженной социальной дидактической тенденцией. Мировоззрение Бокаччо не свободно от влияния феодально-рыцарской культуры, но тем не менее в основном его метод - реалистический метод художника восходящей буржуазии, и в этом значение его Н. как нового этапа в развитии литературы.</p><p class="tab">Влияние Бокаччо было огромным как в итал., так и в мировой литературе, но подробная история новеллистического творчества эпохи Ренессанса и Барокко выходит за пределы изучения Н. как жанра (см. очерки соответствующих лит-p). Итальянская новелла, расцветшая на протяжении XIV-XVI вв., развивается под знаком подражания Бокаччо. И в сборнике Саккетти (XIV в.) и в новеллах Мазуччо (XV в.) буржуазная сущность творчества Бокаччо получает свое дальнейшее развитие. Но по мере того как итальянские независимые городские республики превращались в торгово-промышленные олигархии, по мере того как обособлялся и аристократизировался верхушечный слой буржуазии, изменялась первоначальная сущность Н.: для итальянской литературы XVI в. характерна куртуазная Н.</p><p class="tab">В английской лит-pe выразителем стремлений и идей восходящей английской буржуазии был Чосер («Кентерберийские рассказы», 1373-1393) в тот ранний период, когда английская городская община начинала свою войну с феодалами. «Кентерберийские рассказы» - «северный Декамерон» - чужды в то же время какого бы то ни было влияния феодальной культуры. До карикатуры доведены у Чосера портреты феодалов и монахов. Он беспощаден в осмеянии духовенства и богословской литературы; фантастике и аллегоризму феодальной литературы им противопоставлен стиль «ясный и точный, которым все могут писать». И так же, как в «Декамероне», пожалуй еще более последовательно, проведено рациональное, трезвое отношение к действительности, являющееся основой метода Чосера.</p><p class="tab">Во Франции с ее мощной еще феодальной аристократией в новеллистической продукции резко противостоят обе тенденции. Традицию Бокаччо продолжают «Cent nouvelles» Антуана де ла Салль. А наряду с этим типично-буржуазным новеллистическим памятником, «Heptameron» (1559) Маргариты Наварской, сборник куртуазных Н. чувствительного и поучительного содержания - явление иного исторического порядка.</p><p class="tab">«Постоянный переворот в производстве, - писал Маркс, - непрерывное потрясение всех общественных отношений, вечная неуверенность и движение отличают буржуазную эпоху от всех предыдущих. Все прочные, покрытые ржавчиной отношения с их свитой исстари чтимых представлений и взглядов разрушаются, все вновь образовавшиеся стареют, прежде чем успевают застыть. Все сословное и неподвижное испаряется, все святое лишается святости, и люди, наконец, вынуждены трезвыми глазами взглянуть на свое жизненное положение и на свои взаимные отношения» (Маркс и Энгельс, Коммунистический манифест). Художественным выражением этого нового отношения к миру и была Н. восходящей буржуазии, вначале примитивная по содержанию и форме в фабльо и шванках, укрепившаяся и расцветшая в новеллах Бокаччо и рассказах Чосера.</p><p class="tab">В этом - сущность и историческое значение фабльо как нового этапа в развитии литературы, определенного выступлением на историческую арену нового класса, буржуазии, борющегося со старым строем феодализма.</p><p class="tab">Изменение конкретно-исторических условий классовой борьбы в процессе капиталистического развития определяет глубокие различия в содержании и форме новеллы. Так, в Италии социально-актуальная новелла Бокаччо сменяется куртуазной, развлекательной Н. XVI-XVII вв., знаменуя сдачу буржуазией позиций феодальной реакции. Для выяснения проблемы Н. очень интересна Н. немецких романтиков нач. XIX в. Апофеоз иррационального, отрицание трезвого реалистического понимания мира, ироническое смещение времени, пространства, всех показаний чувств (так наз. синкретизм ощущений), неизбежная и непреодолимая катастрофа, тяготеющая над всеми действиями обреченных героев, - таковы характерные черты романтической новеллы Тика («Der blonde Eckbert», 1796; «Liebeszauber», 1812, и др.) и А. фон Арнима («Изабелла Египетская», 1809, и др.) - выразителей феодально-помещичьей реакционной романтики.</p><p class="tab">Но и Н. буржуазной романтики, выражающая мировоззрение еще слишком слабой перед феодальной реакцией немецкой буржуазии, коренным образом отлична от буржуазной Н. раннего итальянского Ренессанса.</p><p class="tab">Что общего между рационалистическим мировоззрением, воплощенным в новелле Бокаччо, и мистическим ужасом у Гофмана? Вместо реалистического изображения жизни - ироническая фантастика, вместо жизнерадостного и трезвого удовлетворения земным обыденным существованием - стремление выйти за грань обыденщины в чудесный потусторонний мир. Вместо последовательного и ясного, быстрого действия у Э. Т. А. Гофмана повествование о происшествиях замедлено углубленным анализом переживаний героев, их размышлениями, лирическими и критическими отступлениями самого автора. Наряду с фантастикой жизни Гофман дает и эмпирически-реалистическое изображение будничной действительности; фантастика образует оборотную сторону, второй план реалистического изображения мира. Эта легкость перехода Гофмана от конкретного изображения мира к необычайной фантастике и показу иллюзорности реального, эти противоречия мировоззрения и художественных свойств характерны для писателя немецкой буржуазии, восходящей к господству в условиях медленного развития капитализма, стесненного феодальными отношениями. Так. обр. методы Бокаччо и Гофмана - двух художников восходящей буржуазии, - определенные различными конкретными условиями классовой борьбы в отдельных странах, глубоко различны.</p><p class="tab">Прославленным мастером Н. в истории мировой литературы является Мопассан. Интересно сопоставить новеллу Бокаччо и новеллу Мопассана. У Мопассана - глубочайший пессимизм, определенный социальной беспомощностью общественной группы, утратившей свое привилегированное положение и гибнущей в условиях капитализма. Новеллы Мопассана, так же как и новеллы Бокаччо, строятся на изображении случайностей в судьбе отдельного человека, на изображении судьбы индивидуальности. Но у Бокаччо в столкновении торжествует сильная, предприимчивая, изворотливая личность; развязка имеет дидактический характер. Финал большинства новелл Мопассана - беспросветное отчаяние.</p><p class="tab">Антагонистичны, классово враждебны написанные в 70-80-х гг. новеллы Тургенева и Н. рев. народничества: Гл. Успенского, Салтыкова-Щедрина. Идиллическая картина «долготерпения» русского народа, данная в «Живых мощах» писателем капитализирующегося помещичьего класса, раскрывает реакционность этого класса, смыкание его с феодалами-крепостниками. Картина ограбления, разорения помещиком и капиталистом пореформенной деревни дана в «Книжке чеков» Гл. Успенским - писателем революционного народничества, идеологом борьбы крестьянства с помещиками за «американский» путь развития капитализма. Уход от действительности в глубочайшую мистику, субъективно-интимные переживания любви, картины природы характерны для новелл Тургенева (Н. «Рассказ отца Алексея», «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич»), и это определяет характер сюжета тургеневской Н. того времени, характер изображения людей не со стороны их общественного положения и деятельности. Салтыков-Щедрин изображает конфликты социально глубоко-актуальные, а не из области субъективно-интимных переживаний, рисует людей прежде всего со стороны наиболее открытого, четкого проявления их классовой сущности и концентрирует внимание на жгучих проблемах классовой борьбы 70-80-х гг. Таковы рассказы Салтыкова-Щедрина «Портной Гришка», «Сон в летнюю ночь», рассказы «Пошехонской старины» - эти сатирические Н., бичующие строй русской помещичье-буржуазной монархии.</p><p class="tab">В лит-pe последних десятилетий XIX в. форма Н. господствовала в творчестве Чехова - писателя либеральной городской мелкой буржуазии. В изображении маленьких событий, мелких происшествий обыденной жизни Чехов сумел до известной степени правильно отразить некоторые стороны буржуазных общественных отношений - угодничество, низкопоклонство, трусость, жадность мелкого буржуа, чиновника-мещанина. Для Чехова, как и для всех выдающихся мастеров буржуазной Н.: Бокаччо, Мопассана, О. Генри, характерна фетишизация случайности; слепая игра судьбы в жизни отдельных личностей - вот основа сюжетов чеховских Н. Отсюда и характерная для новеллы Чехова художественная форма: короткий, интенсивный по развитию действия, сюжетно-четкий рассказ («Смерть чиновника», «Выигрышный билет», «Хористка», «Шампанское» и др.).</p><p class="tab">Натурализм и импрессионизм культивируют новеллу как особую форму выражения болезненной перенапряженной психики (напр. Шляф, Гольц, Шницлер и др.).</p><p class="tab">Великим мастером Н. пролетарской литературы является М. Горький. Его новеллы объективно-истинно, реально по содержанию и форме отражают жизнь трудящихся масс в условиях капитализма, антагонизма труда и капитала, обличают капиталистическую эксплоатацию, собственничество, трусливое лицемерие буржуазной прессы, борются с индивидуализмом, отражают борьбу русского пролетариата с царизмом и буржуазией («Челкаш», «Озорник», «Коновалов», цикл «По Руси», «9-е января», «Мордовка» и др.). Сюжеты новелл Горького социально-актуальны, социально-емки, взяты не из сферы субъективно-интимных столкновений и переживаний людей, но отражают самые реальные моменты в положении и борьбе классов. Не ослабляя интенсивности, художественной убедительности в развитии действия новеллы, Горький вводит описания, отступления, которые дают идейно-политическую оценку изображаемым событиям, как бы раздвигает рамки картины, увеличивает силу идейно-художественного обобщения, даннаго в образах. Для творчества Горького характерны взаимопереходы Н. и очерков.</p><p class="tab">В советской лит-pe Н. развивается по линии отражения борьбы пролетариата в социалистической революции. Отражение это дается естественно с той или иной степенью объективности, истинности в зависимости от приближения к мировоззрению пролетариата. Примеры Н. в советской лит-pe дают рассказы Ляшко, Всеволода Иванова, Лавренева, Бабеля, Габриловича и др.</p><p class="tab"><b>III. ВЫВОДЫ.</b> - Конкретно-историческое изучение содержания и формы Н. различных классов в различные эпохи приводит к следующим выводам:</p><p class="tab"><b>1.</b> Понятие Н. «вообще» не отражает идейного содержания произведения и его классово-исторического характера. Так, глубочайшие классово-антагонистические различия содержания новелл Бокаччо, Гофмана, Мопассана, Горького и др. не отражаются в понятии Н. «вообще». Поскольку глубоко различно отношение к миру, воплощенное в новелле разных эпох и классов, постольку и глубоко различно развертывание сюжетов, характер изображения людей, их общественных отношений; различны следовательно структура образов, композиция и язык Н.</p><p class="tab"><b>2.</b> Относя произведения различных эпох, классов, классовых групп к новелле, мы указываем, что произведения эти являются малой повествовательной формой в лит-pe той или иной эпохи и класса. Понятие «новелла» так. обр. - общее определение небольшого прозаического произведения, в к-ром через изображение одного какого-либо конфликта как объективно происходящего события раскрыта сущность какой-либо одной стороны общественных отношений. Краткость, сжатость Н. не должна рассматриваться здесь изолированно: она не отделима от таких ее особенностей, как теснейшая связь всех составных частей новеллы с ее органическим ядром. Новелла не терпит сложного и длительного развертывания сюжета, такого развития, которое нельзя охватить сразу, усвоить и запомнить в продолжение промежутка времени, достаточного для обычной беседы. Таким ядром, отражающимся во всех компонентах новеллы, может быть не только событие, но и своеобразная психологическая коллизия, тесно увязанная с действием, своеобразный характер или черта характера, как например в новеллах Конрада Мейера. В новелле в неразвернутой форме заключены возможности разностороннего изображения общественных отношений, создания картины общественного целого. Эту разносторонне развитую идейно-художественную картину жизни дает большая повествовательная форма - героический эпос, роман. В изображении героев Н. ясно представлена лишь одна какая-либо сторона их социального поведения. Новелла - сюжетное произведение. Сюжет новеллы как изображение одного центрального события относительно прост.</p><p class="tab"><b>3.</b> Совершенно очевидно, что все эти определения относительны, т. e. характеризуют Н. в ее отношении к первичным (басня, анекдот) и к большим повествовательным формам (повесть, роман) эпоса той или иной классовой литературы.</p><p class="tab"></p><p class="tab"><span><b>Библиография:</b></span></p><p class="tab"><b> I.</b> Реформатский А. А., Опыт анализа новеллистической композиции, изд. Московского кружка «Опояз», М., 1922; Петровский М. А., Морфология новеллы, «Ars poetica», I, Сб. статей, Под редакцией М. А. Петровского, изд. ГАХН, М., 1927; Шкловский В., Теория прозы, изд-во «Федерация», М., 1929 (статьи: «Строение рассказа и романа», «Как сделан Дон-Кихот», «Новелла тайн», «Роман тайн» и по указателю терминов); Майфет Гр., Природа новеллы, (зб. I), ДВУ, Харкiв, 1928; То же, зб. друга, ДВУ, (Харкiв), 1929; А-ва А., Итальянская новелла и «Декамерон», «Вестник Европы», 1880, №№ 2-3; Веселовский А. Н., Бокаччьо, его среда и сверстники, тт. I-II, СПБ, 1893-1894 (и в «Собр. сочин.», серия 2, тт. III и IV, П., 1915-1919); Жебар Эмиль, Средневековые флорентийские новеллисты, изд. ред. «Нового журнала литературы, искусства и науки», СПБ, 1905; Муратов П., Новеллы итальянского Возрождения, ч. 1 - Новеллисты Треченто, и ч. 2 - Новеллисты Кватроченто, изд. К. Ф. Некрасова, М., 1912; Мокульский С. С., Мазуччо Гвардато и его Новеллино, вступ. ст. в книге: Мазуччо Гв., Новеллино, перев. С. С. Мокульского и М. М. Рындина, изд. «Academia», М. - Л., 1931; Петровский М. А., Композиция новеллы у Мопассана (Опыт теоретического описания и анализа), «Начала», 1921, I; Сергеенко М. Е., Приемы характеристики в рассказе Мопассана «Miss Harriet», «Ученые записки Саратовского гос. университета», 1925, IV, вып. III. Педагогич. факультет; Франс А., Гюи де Мопассан и французские рассказчики, «Полное собр. сочин. А. Франса», т. XX, ГИХЛ, М. - Л., 1931; Горнфельд А. Г., Конрад Фердинанд Мейер, вступ. ст. в книге: Мейер К. Ф., Новеллы, перев. Е. Э. Бертельса, Л. П. Карсавина, П. О. Морозова, А. Н. и Ю. Л. Римских-Корсаковых, Гиз, Л., 1923; Шпехт Рихард, Стефан Цвейг. Опыт характеристики, вступ. ст. в книге: Цвейг Ст., Собр. сочин., т. III, изд. «Время», Л., 1927; Брюсов В., Эдгард По, в книге: История западной литературы (1800-1910), Под редакцией проф. Ф. Д. Батюшкова, т. III, М., 1914; Динамов С. С., Новеллы Эдгара По, «30 дней», 1933, XI-XII; Эйхенбаум Б. М., О. Генри и теория новеллы, «Звезда», 1925, VI; То же, в его сб. статей: Литература. Теория, критика, полемика, изд. «Прибой», Л., (1927); Иогансен Майк, Як будуться оповiдання (Аналiза прозових зразкiв), (Харкiв, 1928) (Анализы произведений Дж. Ар. Барри, Г. Дж. Уэлса, Э. По, И. С. Тургенева); Гроссман Л. П., Устная новелла у Пушкина, в книге: Этюды о Пушкине, издание Л. Д. Френкель, П., 1923 (и в «Собр. сочин.», т. I, М., 1928); Узин В. С., О повестях Белкина. Из комментариев читателя, изд. «Аквилон», П., 1924; Фишер В. М., Повесть и роман у Тургенева, в книге: Творчество Тургенева, Сб. статей, Под редакцией И. Н. Розанова и Ю. М. Соколова, изд. «Задруга», М., 1920; Габель М. О., «Три встречи» Тургенева и русская повесть 30-40-х гг. XIX в., в кн.: Русский романтизм, Сб. статей, Под редакцией А. И. Белецкого, изд. «Academia», Л., 1927; Степанов Н., Новелла Бабеля, в кн.: И. Э. Бабель, Статьи и материалы, изд. «Academia», Л., 1928 (Мастера современной литературы); Кельин Ф. В., Назидательные новелллы Сервантеса, вступ. ст. к т. I «Назидательных новелл», изд. «Academia», М. - Л., 1934; Tieck L., Vorbericht zur dritten Lieferung, «Schriften», B. XI, Berlin, 1829; Eckermann J. P., Gesprache mit Goethe..., Lpz., 1836 (запись от 25/I 1827); Landau M., Beitrage zur Geschichte der italienischen Novelle, Wien, 1875; Schlegel Fr., Nachricht von den poetischen Werken des Boccaccio, «Jugendschriften», hrsg. v. Minor, B. II, 1882; Spielhagen F., Beitrage zur Theorie und Technik des Romans, Lpz., 1883; Furst R., Die Vorlaufer der modernen Novelle im XVIII Jahrhundert, Halle, 1897; Seuffert B., Goethes «Novelle», «Goethe-Jahrbuch», 1898, XIX; Schonbach A. E., Studien zur Erzahlungsliteratur des Mittelalters, B-de I-VIII, Wien, 1898-1909; Perry В., A Study of Prose Fiction, Boston, 1902; Ewald K., Die deutsche Novelle im ersten Drittel des XIX Jh., Diss., Rostock, 1907; Walser E., Die Theorie des Witzes und der Novelle, Strassburg, 1908; Ransome A., A History of Story-telling, L., 1909; Grabo С. Н., The Art of the Short-Story, N. Y., 1913; Mc Burney Mitchell R., Heyse and his Predecessors in the Theory of the Novelle, Frankfurt, 1915; Aly W., Volksmarchen. Sage u. Novelle bei Herodot u. seinen Zeitgenossen, Gottingen, 1921; Bianchi L., Von der Droste bis Liliencron. Beitrage zur deutschen Novelle und Ballade, Neudruck, Lpz., 1922; Bracher H., Rahmenerzahlung und Verwandtes bei G. Keller, C. F. Meyer und Th. Storm. Ein Beitrag zur Theorie der Novelle, Lpz., 1924; Emonts M., Zur Technik der Psychologie der Novelle, «Germanisch-Romanisch Monatsschrift», XII Jahrgang, 1924; Borcherdt H. H., Geschichte des Romans und der Novelle in Deutschland, B. I, Lpz., 1926; Walzel O., Die Kunstform der Novelle, в книге: Das Wortkunstwerk, Lpz., 1926; Weisser H., Die deutsche Novelle im Mittelalter, Freiburg, 1926; Clark G., A Manual of the Short Story art, N. Y., 1927; Schaffer A., Die Technik der Darstellung in der Erzahling, «Germanisch-Romanisch Monatsschrift», 1927, H. 1-2; Ernst P., Der Weg zur Form. Abhandlungen uber die Technik vornehmlich der Tragodie u. Novelle, Munchen, 1928; Hirsch A., Der Gattungsbegriff «Novelle», Berlin, 1928; Grolman A., v., Ст. «Novelle» в «Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte», hrsg. v. P. Merker u. W. Stammler, B. II, Berlin, 1928; Pongs H., uber die Novelle, «Zeitschrift fur deutsche Bildung», 1929, 5; Его же, Grundlagen der deutschen Novelle des XIX Jahrhunderts, в сб. «Jahrbuch des freien deutschen Hochstifts», 1930; Arnold P. J., Tiecks Novellenbegriff, «Euphorion», XXIII, S. 250-257; Его же, Goethes Novellenbegriff, «Das literarische Echo», B. XIV, S. 1251-1254; Soderhjelm W., La nouvelle francaise au XV-me siecle, P., 1910; Auerbach E., Zur Technik der Fruhrenaissancenovelle in Italien und Frankreich, Heidelberg, 1921; Passano G., I novellieri italiani, Milano,1864; Zincke P., Paul Heyses Novellentechnik, Karlsruhe, (1927).</p><p class="tab"><b>II.</b> Gamba В., Delle novelle italiane in prosa, Bibliografia, Firenze, 1835; Его же, Bibliografia delle novelle italiane, Venezia, 1853. </p>... смотреть

НОВЕЛЛА

[итальянское — novella, испанское — novela, французское — nouvelle, немецкое — Novelle]— термин, обозначающий в истории и теории лит-ры одну из форм повествовательного художественного творчества. Наряду с наименованием Н., ставшим международным, существуют равнозначные наименования того же жанра: франц. — conte, fable, нем. — Schwank, Mare, Geschichte, англ. — short story, русск. — рассказ, сказка. Впервые это значение — определенного жанра повествовательного художественного творчества — слово «Н.» получило в Италии, где уже в XIII в. существовали небольшие рассказы из обыденной жизни, иногда объединяемые в сборники; таков напр. старинный сборник «Cento novelle antiche». В XIV в. этот жанр литературы и самое его понятие утвердил Бокаччо в своем знаменитом «Декамероне»; отсюда этот термин, вместе с переводами или пересказами «Декамерона» (франц. — нач. XV в., нем. — XV в.) и возникающими в связи с этим самостоятельными разработками жанра (см. ниже), переходит во все европейские лит-ры. I. ТЕОРИИ Н. — Самые ранние высказывания о Н. как жанре принадлежат Гёте. В своих «Разговорах немецких путешественников» он вкладывает в уста действующих лиц ряд теоретических замечаний об эстетической природе Н. Основная мысль этих замечаний: Н. должен быть обязательно присущ элемент «нового», «не повседневного», но это «новое» дается в плане «возможного», «случающегося», а не в плане расплывчатой, как сны, фантастики, свойственной сказке. «Необычность» Н. создается ее вырванностью из связей целого; поэтому Н. поражает сильнее всего воображение, лишь слегка волнуя чувства и не ставя задач разуму. В разговорах с Эккерманом эта мысль углубляется, и Гёте формулирует сущность Н. так: «одно необычайное происшествие». Определение это имело огромное влияние на всю немецкую поэтику вплоть до последнего времени. Напр. Леман в своей «Поэтике», являющейся учебником для высшей школы [1919, целиком повторяет гётевскую характеристику. Однако в эти же годы последовала критика этой теории даже со стороны формалистов-исследователей (и немецких и русских). М. Петровский например справедливо указывает на то, что элемент необычайного присущ вовсе не всем Н.: так, содержание чеховских Н. — совершенно обычные происшествия. Ошибка Гёте состояла в том, что он, как и все теоретики буржуазно-идеалистической литературной науки, искал абсолютных критериев жанра и подходил к разрешению вопроса, не учитывая исторической изменяемости литературы, классовой природы лит-ых произведений. Этот подход и привел к тому, что признаки, характерные для Н. в один определенный промежуток времени и для творчества определенного класса, канонизировались, расценивались им как признаки, необходимые для жанра в целом. Немецкие романтики уделили чрезвычайно много внимания теории и практике Н. Исходя из общего своего учения о духе романтической поэзии, отчасти развивая мысли  Иллюстрация: Страница из книги новелл Мазуччо  (Венеция, изд. 1492) Гёте, Шлегель писал: «Новелла есть анекдот, незнакомая еще история, которая интересна только сама по себе..., которая дает основание для иронии при самом появлении на свет. Так как она должна заинтересовать, то должна иметь такую форму, которая содержит в себе и обещает замечательные или привлекательные моменты. Искусство рассказчика должно подняться на более высокую ступень». Развивая и завершая теорию Шлегеля, Тик писал: «Новелла представляет в самом ярком свете незначительный или значительный случай, который, хотя и вполне возможен, тем не менее является удивительным, пожалуй единичным. Этот поворот, этот пункт, где рассказ разворачивается совершенно неожиданно и, тем не менее, естественно, в соответствии с характером и обстоятельствами, сильнее запечатлевается в фантазии читателя, когда предмет рассказа, даже чудесный, может при других обстоятельствах опять стать повседневным». Высказывания Шлегеля и Тика интересны тем, что за излюбленными мыслями немецких идеалистов-романтиков о субъективности и иронии романтической поэзии мы видим зачатки ряда новейших формалистических теорий Н. Подчеркивание искусства рассказа в Н., ее специфической композиции («поворотный пункт» Тика) повторяется в основных положениях  исследований и немецких и русских формалистов последних десятилетий (Хирт, Вальцель, Херригель, Эйхенбаум, Шкловский, Виноградов, Петровский и др.). Исходя из поэтики буржуазного «Erziehungsroman’а» первой половины XIX века, Шпильгаген определял Н. со стороны характера ее персонажей. В отличие от романа, раскрывающего характер героя в его становлении, Н., по его мнению, «имеет дело с готовыми характерами», которые через особое сцепление обстоятельств и отношений даны в одном интересном конфликте, раскрывающем их «чистую природу». Однако и подобное определение также не приближает к решению вопроса: понятие «готового характера» не может быть определяющим признаком, а взаимная обусловленность конфликта, о котором рассказывается в произведении, и характеров действующих лиц обязательна не только для Н., но и для всех лит-ых жанров. Большое влияние оказал на теорию новеллы Пауль Гейзе со своей так наз. «соколиной теорией» [Falkentheorie («Немецкая сокровищница новелл» — «Deutscher Novellenschatz», 24 B-de, 1871—1875). Гейзе исходил из анализа новеллы Бокаччо о соколе (отсюда название теории) и пришел к заключению, что для Н. обязательно единство действия, резкость ситуации, четкость обрисовки («резкий силуэт»): в Н. «в одном кругу должен быть один конфликт». Немецкая и русская формалистическая поэтика современности продолжает мысли Гейзе. Так, согласно Леману, новелле в противоположность роману присуще строгое единство действия, исключающее вставные и параллельные эпизоды. Петровский в «Морфологии новеллы» и Эйхенбаум в ст. «О. Генри и теория новеллы» этот же признак объявляют основным и характерным для новеллистического жанра. При этом исходным положением для обоих исследователей является то, что Н. — короткий рассказ, рассчитанный на единство и непрерывность восприятия. Именно в силу этого Н. «требует особого, своего специфического сжатого интенсивного сюжета. Чистая форма замкнутого рассказа — это повествование об одном событии...» Сообразно с этим должны строиться композиция Н. и ее изложение. Особенность композиции Петровский видит в сюжетности Н. Срединную часть сюжета занимает единое событие. Это — Geschichte по распространенной терминологии немецкой поэтики. Geschichte имеет предваряющую часть, дающую смысловую подготовку событию, — Vorgeschichte, и заключительную, дающую смысловое завершение событию, — Nachgeschichte. Особенности изложения Н. в том, что рассказ ведется с большой степенью напряжения (Spannung). Сюжетное напряжение в момент его наибольшей силы — затянутый узел Н.; зачин его — завязка, разрешение напряжения — развязка, острый заключительный эффект — pointe, «технический термин новелльной композиции». Эйхенбаум дает те же критерии новеллистического жанра: «Short story — исключительно сюжетный термин, подразумевающий сочетание двух условий: малый размер и сюжетное ударение в конце. Такого  рода условия создают нечто совершенно отличное по цели и приемам от романа». В подтверждение своих мыслей Эйхенбаум цитирует слова Эдгара По: «Единство эффекта или впечатления есть пункт величайшей важности». «Умелый художник построил рассказ. Если он понимает дело, он не станет ломать голову над прилаживанием изображаемых событий, но тщательно обдумав один центральный эффект, изобретает затем такие события или комбинирует такие эпизоды, которые лучше всего могут содействовать выявлению этого заранее обдуманного эффекта». Наряду с этими многочисленными попытками найти специфику жанра в композиции и сюжетосложении Н. в современной формалистической поэтике встречаются попытки обнаружить специфику Н. в характере подачи материала. Так поступает например немецкий формалист Шиссель Ф. Флешенберг («Novellenkranze Lukians», 1912, и «Die griechische Novelle», 1913), выдвигающий в качестве основного признака новеллы «фикцию действительности» вымышленного рассказа, достигаемую ссылками на свидетельство рассказчика и других лиц, на чужой авторитет и документы, хронологической и местной фиксацией рассказа и т. п. В этом определении специфики новеллы Флешенберг произвольно суживает определение вымышленного повествования (), охватывающее у античных риториков не только ряд эпических жанров, но и драматических («изложение событий, не происходивших, но подобных происходившим» — Секст Эмпирик). Выражая сущность всей формально-идеалистической науки о жанре от Гёте до нашего времени, Петровский говорит о «перво-феномене» новеллы. Самые эти поиски «перво-феномена», оторванные от полного и всестороннего изучения конкретных лит-ых явлений, их исторической изменчивости и классовой природы, раскрывают всю метафизическую сущность подобных попыток. При ближайшем рассмотрении оказывается, что ни один из указанных критериев жанра Н. не только не покрывает всего разнообразия явлений, входящих в жанр, но и не характерен исключительно для Н. Внутреннее единство как идейное единство обязательно не только для Н., но и для всех лит-ых жанров, в том числе и для большой повествовательной формы романа. «Анна Каренина» Толстого, имеющая как бы два плана повествования, обладает единством основной идеи. Сюжетное строение, наличие узла, завязки и развязки — Geschichte, Vor- и Nachgeschichte — характерны вообще для повествовательных произведений и т. д. Формалистическое изучение композиции дает Петровскому возможность сближать композиции новелл Мопассана, Чехова, Бокаччо. Между тем композиции их, как художественные системы обоснования различного идейного содержания, совершенно различны. Порочность философии художественного творчества, выхолащивание идейного содержания из литературы приводят формалистов к скудной схоластической концепции; специфика жанра остается не найденной.  Говоря об истории новеллистических теорий, нельзя не упомянуть о статье Белинского «О русской повести и повестях Гоголя» [1835. В статью эту включены для критического разбора повести и рассказы Погодина, Павлова, Гоголя. Но в то время термины «повесть», «рассказ», «Н.» были настолько неразличимы, что статья Белинского может быть целиком отнесена и к новелле. Делая обзор современной ему литературы, Белинский пытается объяснить возникновение и расцвет повести в 30-е гг. XIX в., дать определение этому жанру. «Вся наша литература превратилась в роман и повесть. Ода, эпическая поэма, баллада, басня, даже так наз. или, лучше сказать, так называвшаяся поэтическая поэма, поэма пушкинская, бывало наводнявшая и потоплявшая нашу лит-ру, — все это теперь не больше как воспоминание о каком-то веселом, но давно минувшем времени. Роман все убил, все поглотил, а повесть, пришедшая вместе с ним, изгладила даже и следы всего этого, и сам роман с почтением посторонился и дал ей дорогу впереди себя... Вследствие каких же причин произошло это явление.. Причина в духе времени». Что же такое повесть «Когда-то и где-то прекрасно Иллюстрация: Титульный лист 1-го изд. сб. новелл Маргариты  Наварской «Гептамерон» (Париж, 1654)  было сказано, что „повесть есть эпизод из беспредельной поэмы судеб человеческих“. Да, повесть — роман, распавшийся на части, на тысячи частей, глава, вырванная из романа. Жизнь наша современная слишком разнообразна, многосложна, дробна: мы хотим, чтобы она отражалась в поэзии, как в граненом угловатом хрустале, миллион раз повторенная во всех возможных образах, и требуем повести. Есть события, есть случаи, которых так сказать не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но — которые глубоки, которые в одном мгновении сосредотачивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века, — повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки». Разумеется данная трактовка Н. также не удовлетворяет современное литературоведение, хотя Белинский и указывает на историческую обстановку расцвета новеллистического жанра. Неудача всех перечисленных теорий Н. определяется по существу отсутствием подлинно исторического к ней подхода, стремлением установить специфичность Н. метафизически. Новелла по своему конкретному качеству может быть существенным образом различна. И в то же время по своему месту в стиле с учетом конкретных исторических причин возникновения новелла может соотноситься с Н. других стилей, но лишь как величина, однородная функционально, а не по своим конкретным особенностям. Поэтому и нельзя установить устойчивых «признаков» Н. кроме самых общих и внешних (см. начало статьи). Поэтому и бесплодны все попытки формалистов найти общую схему Н. Соотнося Н. между собой, мы соотносим лишь в той или иной мере однородные моменты развития лит-ых стилей. На практике понятие новеллы в каждом данном случае переменно — и новелла Бокаччо, и новелла Горького, и фольклорная сказка, и героическая баллада — все они «новеллистичны», но каждая по-своему. С этой точки зрения Н. остается лишь как исторически обоснованное понятие, позволяющее проводить конкретные исторические сопоставления Н. различных стилей, но в то же время свободное от того абстрактного и метафизического содержания, к-рое ему обычно навязывалось. II. ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР. — В буржуазной литературе Н. возникает и развивается как выражение борьбы восходящей буржуазии с феодальным строем и с феодальной идеологией. Молодая средневековая буржуазия, возвышавшаяся вместе с ростом товарного хозяйства, торгового капитала и нового капиталистического способа производства в недрах феодальной общественно-экономической формации, выступала в лит-pe с пародией и сатирой на феодальный строй. Из этой сатирической лит-ры ближе всего примыкает к старым формам устной повествовательной лит-ры сатирическая сказка, в к-рой под личиной зверя высмеиваются ненавистные буржуазии феодалы и монахи. Старая лит-ая форма животной сказки используется восходящим классом для иносказания, что и является  на данном этапе развития классовой борьбы буржуазии наиболее удобной для нее формой. Но наряду с иносказанием развивается, побеждая его, новая форма прямого отрицательного изображения господствующих при феодализме классов, положительного изображения буржуазии, пропаганды ее идеалов. Таковы: франц. фабльо, немецкий шванк, итальянская novella XIII—XIV вв. — небольшие повествовательные произведения, отличительный признак к-рых состоит в том, что они выражают новое отношение к действительности, изображают новые стороны общественной жизни. Подобно сатирическим сказкам фабльо, шванки и novelle высмеивают рыцарство, монашеские ордены, божьи суды, «безбрачие» духовенства, веру в святых и т. п. явления эпохи феодализма; и это осмеяние дается в прямой форме реалистического показа жестокого и глупого феодала или корыстолюбивого монаха-плута. Эти Н. повествуют о приключениях, в которых побеждается здравый смысл. Рациональное отношение к действительности, сознание необходимости видеть в действительном мире то, что он собой представляет, хитрость и изворотливость, противопоставленные грубой силе, — все черты, характерные для мировоззрения восходящей городской буржуазии. Так. обр. эта литературная форма хотя еще и недостаточно глубоко и сильно, но все же противопоставлена, враждебна основной массе феодальной лит-ры с ее иррациональным пониманием действительности — легенде, духовной поэме, нравоучительной повести и выраженному в них феодально-религиозному сознанию, героическому и куртуазному эпосу, пронизанному элементами иррационального отношения к жизни, воспевающему вырождающуюся к тому времени феодальную военную знать. Иллюстрация: Рене Лелонг. Иллюстрация к новелле Мопассана  «Папа Симон» []  От староитальянской novella, у старофранцузского буржуазного фабльо — прямой путь к Н. вольных городов Италии и ее торгово-промышленной буржуазии — к новелле Бокаччо. Бокаччо не был «создателем» Н.: он продолжил дело, безыменно творившееся в фабльо и сб. итальянских новелл, углубив и расширив их содержание, разработав и укрепив художественную форму реалистического рассказа. В его творчестве мировоззрение передовой итальянской буржуазии XIV в. получило законченное выражение. Как и в фабльо, в новелле Бокаччо господствует иное по сравнению с феодальным средневековым творчеством отношение к жизни: любовь к земной жизни с ее наслаждениями, здоровая жизнерадостность, так убедительно показанная в контрасте с картиной чумы — «страсть к жизни у порога смерти» (А. Веселовский), и вместе с тем трезвый взгляд на действительность, сознание необходимости учитывать конкретные обстоятельства в превратностях человеческой судьбы и надеяться на силу своей человеческой личности. Бокаччо реабилитирует плоть, идеалам рыцарской неземной любви противопоставляет чувственно-радостную любовь, права свободного чувства, торжествующего вместо добродетели в его любовных Н. Он высмеивает церковную, обрядовую религию, изображает монахов и попов шарлатанами и обманщиками, высмеивает самомнение «сильных» мира. Проблема человеческой индивидуальности, столь характерная для мировоззрения буржуазии, — основная проблема «Декамерона». Большинство его Н. строится на конфликте судьбы, слепого случая, житейских обстоятельств и предприимчивой, сильной, находчивой личности. Творческое внимание захвачено самостоятельным, замкнутым в себе происшествием, вырванным из ряда других. Композиция новеллы Бокаччо — композиция короткого, сюжетного рассказа, конфликт силуэтно-четких, но силуэтно-статичных характеров. Несмотря на то что Бокаччо заменяет схематичность типов фабльо более глубокой и тонкой разработкой характеров действующих лиц, внимание его однако концентрируется не на их переживаниях и размышлениях, а на показе их в действии, имеющем единую устремленность. Конфликт развивается быстро, последовательно, с ясно выраженной развязкой, с ясно выраженной социальной дидактической тенденцией. Мировоззрение Бокаччо не свободно от влияния феодально-рыцарской культуры, но тем не менее в основном его метод — реалистический метод художника восходящей буржуазии, и в этом значение его Н. как нового этапа в развитии литературы. Влияние Бокаччо было огромным как в итал., так и в мировой литературе, но подробная история новеллистического творчества эпохи Ренессанса и Барокко выходит за пределы изучения Н. как жанра (см. очерки соответствующих лит-p). Итальянская новелла, расцветшая на протяжении XIV—XVI вв., развивается под знаком подражания Бокаччо. И в сборнике Саккетти [XIV в.]и в новеллах Мазуччо [XV в.]буржуазная  сущность творчества Бокаччо получает свое дальнейшее развитие. Но по мере того как итальянские независимые городские республики превращались в торгово-промышленные олигархии, по мере того как обособлялся и аристократизировался верхушечный слой буржуазии, изменялась первоначальная сущность Н.: для итальянской лит-ры XVI в. характерна куртуазная Н. Иллюстрация: Ганс Гальм. Иллюстрация к книге новелл Келлера  «Семь легенд» (Мюнхен, 1924) В английской лит-pe выразителем стремлений и идей восходящей английской буржуазии был Чосер («Кентерберийские рассказы», 1373—1393) в тот ранний период, когда английская городская община начинала свою войну с феодалами. «Кентерберийские рассказы» — «северный Декамерон» — чужды в то же время какого бы то ни было влияния феодальной культуры. До карикатуры доведены у Чосера портреты феодалов и монахов. Он беспощаден в осмеянии духовенства и богословской литературы; фантастике и аллегоризму феодальной литературы им противопоставлен стиль «ясный и точный, которым все могут писать». И так же, как в «Декамероне», пожалуй еще более последовательно, проведено рациональное, трезвое отношение к действительности, являющееся основой метода Чосера. Во Франции с ее мощной еще феодальной аристократией в новеллистической продукции резко противостоят обе тенденции. Традицию Бокаччо продолжают «Cent nouvelles» Антуана де ла Салль. А наряду с этим типично-буржуазным  новеллистическим памятником, «Heptameron» [1559]Маргариты Наварской, сборник куртуазных Н. чувствительного и поучительного содержания — явление иного исторического порядка. «Постоянный переворот в производстве, — писал Маркс, — непрерывное потрясение всех общественных отношений, вечная неуверенность и движение отличают буржуазную эпоху от всех предыдущих. Все прочные, покрытые ржавчиной отношения с их свитой исстари чтимых представлений и взглядов разрушаются, все вновь образовавшиеся стареют, прежде чем успевают застыть. Все сословное и неподвижное испаряется, все святое лишается святости, и люди, наконец, вынуждены трезвыми глазами взглянуть на свое жизненное положение и на свои взаимные отношения» (Маркс и Энгельс, Коммунистический манифест). Художественным выражением этого нового отношения к миру и была Н. восходящей буржуазии, вначале примитивная по содержанию и форме в фабльо и шванках, укрепившаяся и расцветшая в новеллах Бокаччо и рассказах Чосера. В этом — сущность и историческое значение фабльо как нового этапа в развитии лит-ры, определенного выступлением на историческую арену нового класса, буржуазии, борющегося со старым строем феодализма. Изменение конкретно-исторических условий классовой борьбы в процессе капиталистического развития определяет глубокие различия в содержании и форме новеллы. Так, в Италии социально-актуальная новелла Бокаччо сменяется куртуазной, развлекательной Н. XVI—XVII вв., знаменуя сдачу буржуазией позиций феодальной реакции. Для выяснения проблемы Н. очень интересна Н. немецких романтиков нач. XIX в. Апофеоз иррационального, отрицание трезвого реалистического понимания мира, ироническое смещение времени, пространства, всех показаний чувств (так наз. синкретизм ощущений), неизбежная и непреодолимая катастрофа, тяготеющая над всеми действиями обреченных героев, — таковы характерные черты романтической новеллы Тика («Der blonde Eckbert», 1796; «Liebeszauber», 1812, и др.) и А. фон Арнима («Изабелла Египетская», 1809, и др.) — выразителей феодально-помещичьей реакционной романтики. Но и Н. буржуазной романтики, выражающая мировоззрение еще слишком слабой перед феодальной реакцией немецкой буржуазии, коренным образом отлична от буржуазной Н. раннего итальянского Ренессанса. Что общего между рационалистическим мировоззрением, воплощенным в новелле Бокаччо, и мистическим ужасом у Гофмана Вместо реалистического изображения жизни — ироническая фантастика, вместо жизнерадостного и трезвого удовлетворения земным обыденным существованием — стремление выйти за грань обыденщины в чудесный потусторонний мир. Вместо последовательного и ясного, быстрого действия у Э. Т. А. Гофмана повествование о происшествиях замедлено углубленным анализом переживаний героев, их размышлениями, лирическими  и критическими отступлениями самого автора. Наряду с фантастикой жизни Гофман дает и эмпирически-реалистическое изображение будничной действительности; фантастика образует оборотную сторону, второй план реалистического изображения мира. Эта легкость перехода Гофмана от конкретного изображения мира к необычайной фантастике и показу иллюзорности реального, эти противоречия мировоззрения и художественных свойств характерны для писателя немецкой буржуазии, восходящей к господству в условиях медленного развития капитализма, стесненного феодальными отношениями. Так. обр. методы Бокаччо и Гофмана — двух художников восходящей буржуазии, — определенные различными конкретными условиями классовой борьбы в отдельных странах, глубоко различны. Иллюстрация: Пластов. Иллюстрация к новелле Горького «Челкаш» Прославленным мастером Н. в истории мировой лит-ры является Мопассан. Интересно сопоставить новеллу Бокаччо и новеллу Мопассана. У Мопассана — глубочайший пессимизм, определенный социальной беспомощностью общественной группы, утратившей свое привилегированное положение и гибнущей в условиях капитализма. Новеллы Мопассана, так же как и новеллы Бокаччо, строятся на изображении случайностей в судьбе отдельного человека, на изображении судьбы индивидуальности. Но у Бокаччо в столкновении торжествует сильная, предприимчивая, изворотливая личность; развязка имеет дидактический  характер. Финал большинства новелл Мопассана — беспросветное отчаяние. Антагонистичны, классово враждебны написанные в 70—80-х гг. новеллы Тургенева и Н. рев. народничества: Гл. Успенского, Салтыкова-Щедрина. Идиллическая картина «долготерпения» русского народа, данная в «Живых мощах» писателем капитализирующегося помещичьего класса, раскрывает реакционность этого класса, смыкание его с феодалами-крепостниками. Картина ограбления, разорения помещиком и капиталистом пореформенной деревни дана в «Книжке чеков» Гл. Успенским — писателем революционного народничества, идеологом борьбы крестьянства с помещиками за «американский» путь развития капитализма. Уход от действительности в глубочайшую мистику, субъективно-интимные переживания любви, картины природы характерны для новелл Тургенева (Н. «Рассказ отца Алексея», «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич»), и это определяет характер сюжета тургеневской Н. того времени, характер изображения людей не со стороны их общественного положения и деятельности. Салтыков-Щедрин изображает конфликты социально глубоко-актуальные, а не из области субъективно-интимных переживаний, рисует людей прежде всего со стороны наиболее открытого, четкого проявления их классовой сущности и концентрирует внимание на жгучих проблемах классовой борьбы 70—80-х гг. Таковы рассказы Салтыкова-Щедрина «Портной Гришка», «Сон в летнюю ночь», рассказы «Пошехонской старины» — эти сатирические Н., бичующие строй русской помещичье-буржуазной монархии. В лит-pe последних десятилетий XIX в. форма Н. господствовала в творчестве Чехова — писателя либеральной городской мелкой буржуазии. В изображении маленьких событий, мелких происшествий обыденной жизни Чехов сумел до известной степени правильно отразить некоторые стороны буржуазных общественных отношений — угодничество, низкопоклонство, трусость, жадность мелкого буржуа, чиновника-мещанина. Для Чехова, как и для всех выдающихся мастеров буржуазной Н.: Бокаччо, Мопассана, О. Генри, характерна фетишизация случайности; слепая игра судьбы в жизни отдельных личностей — вот основа сюжетов чеховских Н. Отсюда и характерная для новеллы Чехова художественная форма: короткий, интенсивный по развитию действия, сюжетно-четкий рассказ («Смерть чиновника», «Выигрышный билет», «Хористка», «Шампанское» и др.). Натурализм и импрессионизм культивируют новеллу как особую форму выражения болезненной перенапряженной психики (напр. Шляф, Гольц, Шницлер и др.). Великим мастером Н. пролетарской литературы является М. Горький. Его новеллы объективно-истинно, реально по содержанию и форме отражают жизнь трудящихся масс в условиях капитализма, антагонизма труда и капитала, обличают капиталистическую эксплоатацию, собственничество, трусливое лицемерие буржуазной прессы, борются с индивидуализмом, отражают борьбу русского  пролетариата с царизмом и буржуазией («Челкаш», «Озорник», «Коновалов», цикл «По Руси», «9-е января», «Мордовка» и др.). Сюжеты новелл Горького социально-актуальны, социально-емки, взяты не из сферы субъективно-интимных столкновений и переживаний людей, но отражают самые реальные моменты в положении и борьбе классов. Не ослабляя интенсивности, художественной убедительности в развитии действия новеллы, Горький вводит описания, отступления, которые дают идейно-политическую оценку изображаемым событиям, как бы раздвигает рамки картины, увеличивает силу идейно-художественного обобщения, даннаго в образах. Для творчества Горького характерны взаимопереходы Н. и очерков. Иллюстрация: Горшман. Иллюстрация к книге новелл Бабеля  «Конармия» В советской лит-pe Н. развивается по линии отражения борьбы пролетариата в социалистической революции. Отражение это дается естественно с той или иной степенью объективности, истинности в зависимости от приближения к мировоззрению пролетариата. Примеры Н. в советской лит-pe дают рассказы Ляшко, Всеволода Иванова, Лавренева, Бабеля, Габриловича и др. III. ВЫВОДЫ. — Конкретно-историческое изучение содержания и формы Н. различных классов в различные эпохи приводит к следующим выводам: 1. Понятие Н. «вообще» не отражает идейного содержания произведения и его классово-исторического характера. Так, глубочайшие  классово-антагонистические различия содержания новелл Бокаччо, Гофмана, Мопассана, Горького и др. не отражаются в понятии Н. «вообще». Поскольку глубоко различно отношение к миру, воплощенное в новелле разных эпох и классов, постольку и глубоко различно развертывание сюжетов, характер изображения людей, их общественных отношений; различны следовательно структура образов, композиция и язык Н. 2. Относя произведения различных эпох, классов, классовых групп к новелле, мы указываем, что произведения эти являются малой повествовательной формой в лит-pe той или иной эпохи и класса. Понятие «новелла» так. обр. — общее определение небольшого прозаического произведения, в к-ром через изображение одного какого-либо конфликта как объективно происходящего события раскрыта сущность какой-либо одной стороны общественных отношений. Краткость, сжатость Н. не должна рассматриваться здесь изолированно: она не отделима от таких ее особенностей, как теснейшая связь всех составных частей новеллы с ее органическим ядром. Новелла не терпит сложного и длительного развертывания сюжета, такого развития, которое нельзя охватить сразу, усвоить и запомнить в продолжение промежутка времени, достаточного для обычной беседы. Таким ядром, отражающимся во всех компонентах новеллы, может быть не только событие, но и своеобразная психологическая коллизия, тесно увязанная с действием, своеобразный характер или черта характера, как например в новеллах Конрада Мейера. В новелле в неразвернутой форме заключены возможности разностороннего изображения общественных отношений, создания картины общественного целого. Эту разносторонне развитую идейно-художественную картину жизни дает большая повествовательная форма — героический эпос, роман. В изображении героев Н. ясно представлена лишь одна какая-либо сторона их социального поведения. Новелла — сюжетное произведение. Сюжет новеллы как изображение одного центрального события относительно прост. 3. Совершенно очевидно, что все эти определения относительны, т. e. характеризуют Н. в ее отношении к первичным (басня, анекдот) и к большим повествовательным формам (повесть, роман) эпоса той или иной классовой лит-ры. Библиография: II. Реформатский А. А., Опыт анализа новеллистической композиции, изд. Московского кружка «Опояз», М., 1922; Петровский М. А., Морфология новеллы, «Ars poetica», I, Сб. статей, под ред. М. А. Петровского, изд. ГАХН, М., 1927; Шкловский В., Теория прозы, изд-во «Федерация», М., 1929 (статьи: «Строение рассказа и романа», «Как сделан Дон-Кихот», «Новелла тайн», «Роман тайн» и по указателю терминов); Майфет Гр., Природа новеллы, [зб. I, ДВУ, Харків, 1928; То же, зб. друга, ДВУ, [Харків, 1929; А—ва А., Итальянская новелла и «Декамерон», «Вестник Европы», 1880, №№ 2—3; Веселовский А. Н., Бокаччьо, его среда и сверстники, тт. I—II, СПБ, 1893—1894 (и в «Собр. сочин.», серия 2, тт. III и IV, П., 1915—1919); Жебар Эмиль, Средневековые флорентийские новеллисты, изд. ред. «Нового журнала литературы, искусства и науки», СПБ, 1905; Муратов П., Новеллы итальянского Возрождения, ч. 1 — Новеллисты Треченто, и ч. 2 — Новеллисты Кватроченто, изд. К. Ф. Некрасова, М., 1912; Мокульский С. С., Мазуччо Гвардато и его  Новеллино, вступ. ст. в книге: Мазуччо Гв., Новеллино, перев. С. С. Мокульского и М. М. Рындина, изд. «Academia», М. — Л., 1931; Петровский М. А., Композиция новеллы у Мопассана (Опыт теоретического описания и анализа), «Начала», 1921, I; Сергеенко М. Е., Приемы характеристики в рассказе Мопассана «Miss Harriet», «Ученые записки Саратовского гос. университета», 1925, IV, вып. III. Педагогич. факультет; Франс А., Гюи де Мопассан и французские рассказчики, «Полное собр. сочин. А. Франса», т. XX, ГИХЛ, М. — Л., 1931; Горнфельд А. Г., Конрад Фердинанд Мейер, вступ. ст. в книге: Мейер К. Ф., Новеллы, перев. Е. Э. Бертельса, Л. П. Карсавина, П. О. Морозова, А. Н. и Ю. Л. Римских-Корсаковых, Гиз, Л., 1923; Шпехт Рихард, Стефан Цвейг. Опыт характеристики, вступ. ст. в книге: Цвейг Ст., Собр. сочин., т. III, изд. «Время», Л., 1927; Брюсов В., Эдгард По, в книге: История западной литературы (1800—1910), под ред. проф. Ф. Д. Батюшкова, т. III, М., 1914; Динамов С. С., Новеллы Эдгара По, «30 дней», 1933, XI—XII; Эйхенбаум Б. М., О. Генри и теория новеллы, «Звезда», 1925, VI; То же, в его сб. статей: Литература. Теория, критика, полемика, изд. «Прибой», Л., [1927; Иогансен Майк, Як будується оповідання (Аналіза прозових зразків), [Харків, 1928](Анализы произведений Дж. Ар. Барри, Г. Дж. Уэлса, Э. По, И. С. Тургенева); Гроссман Л. П., Устная новелла у Пушкина, в книге: Этюды о Пушкине, издание Л. Д. Френкель, П., 1923 (и в «Собр. сочин.», т. I, М., 1928); Узин В. С., О повестях Белкина. Из комментариев читателя, изд. «Аквилон», П., 1924; Фишер В. М., Повесть и роман у Тургенева, в книге: Творчество Тургенева, Сб. статей, под ред. И. Н. Розанова и Ю. М. Соколова, изд. «Задруга», М., 1920; Габель М. О., «Три встречи» Тургенева и русская повесть 30—40-х гг. XIX в., в кн.: Русский романтизм, Сб. статей, под ред. А. И. Белецкого, изд. «Academia», Л., 1927; Степанов Н., Новелла Бабеля, в кн.: И. Э. Бабель, Статьи и материалы, изд. «Academia», Л., 1928 (Мастера современной литературы); Кельин Ф. В., Назидательные новелллы Сервантеса, вступ. ст. к т. I «Назидательных новелл», изд. «Academia», М. — Л., 1934; Tieck L., Vorbericht zur dritten Lieferung, «Schriften», B. XI, Berlin, 1829; Eckermann J. P., Gesprache mit Goethe..., Lpz., 1836 (запись от 25/I 1827); Landau M., Beitrage zur Geschichte der italienischen Novelle, Wien, 1875; Schlegel Fr., Nachricht von den poetischen Werken des Boccaccio, «Jugendschriften», hrsg. v. Minor, B. II, 1882; Spielhagen F., Beitrage zur Theorie und Technik des Romans, Lpz., 1883; Furst R., Die Vorlaufer der modernen Novelle im XVIII Jahrhundert, Halle, 1897; Seuffert B., Goethes «Novelle», «Goethe-Jahrbuch», 1898, XIX; Schonbach A. E., Studien zur Erzahlungsliteratur des Mittelalters, B-de I—VIII, Wien, 1898—1909; Perry В., A Study of Prose Fiction, Boston, 1902; Ewald K., Die deutsche Novelle im ersten Drittel des XIX Jh., Diss., Rostock, 1907; Walser E., Die Theorie des Witzes und der Novelle, Strassburg, 1908; Ransome A., A History of Story-telling, L., 1909; Grabo С. Н., The Art of the Short-Story, N. Y., 1913; Mc Burney Mitchell R., Heyse and his Predecessors in the Theory of the Novelle, Frankfurt, 1915; Aly W., Volksmarchen. Sage u. Novelle bei Herodot u. seinen Zeitgenossen, Gottingen, 1921; Bianchi L., Von der Droste bis Liliencron. Beitrage zur deutschen Novelle und Ballade, Neudruck, Lpz., 1922; Bracher H., Rahmenerzahlung und Verwandtes bei G. Keller, C. F. Meyer und Th. Storm. Ein Beitrag zur Theorie der Novelle, Lpz., 1924; Emonts M., Zur Technik der Psychologie der Novelle, «Germanisch-Romanisch Monatsschrift», XII Jahrgang, 1924; Borcherdt H. H., Geschichte des Romans und der Novelle in Deutschland, B. I, Lpz., 1926; Walzel O., Die Kunstform der Novelle, в книге: Das Wortkunstwerk, Lpz., 1926; Weisser H., Die deutsche Novelle im Mittelalter, Freiburg, 1926; Clark G., A Manual of the Short Story art, N. Y., 1927; Schaffer A., Die Technik der Darstellung in der Erzahlung, «Germanisch-Romanisch Monatsschrift», 1927, H. 1—2; Ernst P., Der Weg zur Form. Abhandlungen uber die Technik vornehmlich der Tragodie u. Novelle, Munchen, 1928; Hirsch A., Der Gattungsbegriff «Novelle», Berlin, 1928; Grolman A., v., Ст. «Novelle» в «Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte», hrsg. v. P. Merker u. W. Stammler, B. II, Berlin, 1928; Pongs H., Uber die Novelle, «Zeitschrift fur deutsche Bildung», 1929, 5; Его же, Grundlagen der deutschen Novelle des XIX Jahrhunderts, в сб. «Jahrbuch des freien deutschen Hochstifts», 1930; Arnold P. J., Tiecks Novellenbegriff, «Euphorion», XXIII, S. 250—257; Его же, Goethes Novellenbegriff, «Das literarische Echo», B. XIV, S. 1251—1254; Soderhjelm W., La nouvelle  francaise au XV-me siecle, P., 1910; Auerbach E., Zur Technik der Fruhrenaissancenovelle in Italien und Frankreich, Heidelberg, 1921; Passano G., I novellieri italiani, Milano,1864; Zincke P., Paul Heyses Novellentechnik, Karlsruhe, [1927. III. Gamba В., Delle novelle italiane in prosa, Bibliografia, Firenze, 1835; Его же, Bibliografia delle novelle italiane, Venezia, 1853. М. Юнович... смотреть

НОВЕЛЛА

НОВЕЛЛА(ит. novella - новость). 1) заголовок итальянских газет. 2) небольшой рассказ, повесть.Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского язык... смотреть

НОВЕЛЛА

НОВЕ́ЛЛА (итал. novella, букв. — новость), малый прозаический жанр, сопоставимый по объему с рассказом (что дает иногда повод для их отождествления: существует точка зрения на Н. как разновидность рассказа), но отличающийся от него острым центростремительным сюжетом, нередко парадоксальным, отсутствием описательности и композиционной строгостью. Поэтизируя случай, Н. предельно обнажает ядро сюжета — центральную перипетию, сводит жизненный материал в фокус одного события.<p class="tab">В отличие от рассказа — жанра новой литературы на рубеже XVIII—XIX вв., выдвигающего на первый план изобразительно-словесную фактуру повествования и тяготеющего к развернутым характеристикам, — Н. есть искусство сюжета в наиболее чистой форме, сложившееся в глубокой древности в тесной связи с ритуальной магией и мифами, обращенное прежде всего к деятельной, а не созерцательной стороне человеческого бытия. Новеллистический сюжет, построенный на резких антитезах и метаморфозах, на внезапном превращении одной ситуации в прямо ей противоположную, распространен во многих фольклорных жанрах (сказка, басня, средневековый анекдот, фаблио, шванк).</p><p class="tab">Литературная Н. возникает в эпоху Возрождения в Италии (ярчайший образец — «Декамерон» Дж. Боккаччо), затем в Англии, Франции, Испании (Дж. Чосер, Маргарита Наваррская, М. Сервантес). В форме комической и назидательной Н. происходит становление ренессансного реализма, раскрывшего стихийно-свободное самоопределение личности в чреватом превратностями мире. Впоследствии Н. в своей эволюции отталкивается от смежных жанров (рассказа, повести и др.), изображая экстраординарные, порой парадоксальные и сверхъестественные происшествия, разрывы в цепи социально-исторического и психологического детерминизма.</p><p class="tab">Расцвет Н. в эпоху романтизма (Л. Тик, Г. фон Клейст, Э. Т. А. Гофман, П. Мериме, Э. По, ранний Н. В. Гоголь) вобрал в себя культ трагииронической игры случая, разрушающего ткань повседневности. В конце XIX — начале XX вв. к жанру Н., обнажающей «изломы» судьбы, ее таинственную игру с человеком, обращаются (с разных мировоззренческих и эстетических позиций) Ги де Мопассан, О. Генри, Л. Пиранделло, С. Цвейг, Акутагава Рюноскэ, Ш. Андерсон и многие другие; в русской литре — А. П. Чехов, Л. Н. Андреев, И. А. Бунин («Темные аллеи»), В. В. Набоков. Зарубежная новеллистика последних десятилетий отличается гротескной заостренностью персонажей, изощренно-рациональной композицией при иррациональности содержания, экспериментальной усложненностью формы (Х. Борхес, Х. Кортасар, Г. Бёлль, Ф. О'Коннор, А. Зингер, Дж. Чивер и многие др.). В советской литературе жанр Н., продуктивный в 20‑х гг. (И. Э. Бабель, Вс. В. Иванов, А. Грин, М. М. Зощенко, В. А. Каверин) и запечатлевший резкие метаморфозы и фабульную остроту послереволюционной действительности, впоследствии вытесняется более органичным для русской литературной традиции жанром рассказа. В современной советской многонациональной литературе жанр Н. представлен в творчестве И. П. Друцэ, Р. Ибрагимбекова, Ф. Искандера, А. Кима, Е. Ф. Гуцало. Близки к Н. некоторые рассказы Ю. П. Казакова, Ю. М. Нагибина, А. Г. Битова.</p><p class="tab">Литература:</p><p class="tab">Эйхенбаум Б. М., О'Генри и теория новеллы, в его сб.: Литература, Л., 1927;</p><p class="tab">Выготский Л. С., Психология искусства, 2 изд., М., 1968, с. 187—208.</p><p class="tab">М. Н. Эпштейн.</p>... смотреть

НОВЕЛЛА

– (итал. novella, буквально – новость), литературный малый повествовательный жанр, сопоставимый по объему с рассказом (что дает иногда повод для их отождествления), но отличающийся от него генезисом, историей и структурой. Новелла, как явствует из этимологии ее названия, «есть ничто иное, как случившееся неслыханное происшествие» (Гете). Поэтизируя некий случай, новелла предельно обнажает ядро сюжета – центральную перипетию, сводит жизненный материал в фокус одного события. В отличие от рассказа – жанра, выдвигающего на первый план словесную фактуру повествования и тяготеющего к развернутым описательным характеристикам, новелла есть искусство сюжета в наиболее чистой форме, сложившееся в глубокой древности в тесной связи с ритуальной магией и мифами и обращенное прежде всего к деятельной стороне человеческого бытия. Новеллистический сюжет, построенный на ситуативных антитезах и резких переходах между ними, распространен во многих фольклорных жанрах: сказка, басня, средневековый анекдот, фаблио, шванк. Литературная новелла возникает в эпоху Возрождения в Италии (ярчайший образец – «Декамерон» Джиованни Боккаччо), затем в Англии, Франции, Испании (Дж. Чосер, Маргарита Наваррская, М. Сервантес). В форме комической и назидательной новеллы происходит становление ренессансного реализма, раскрывшего стихийно-свободное самоопределение личности в чреватом превратностями мире. Впоследствии новелла в своей эволюции отталкивается от смежных жанров (рассказа, повести и других), изображая экстраординарные, порой парадоксальные и сверхъестественные происшествия, разрывы в цепи социально-исторического и психологического детерминизма. Расцвет новеллы в эпоху романтизма (Л. Тик, Г. фон Клейст, Э.Т.А. Гофман, П. Мериме, Э. По, ранний Н.В. Гоголь) вобрал в себя культ трагииронической игры случая, разрушающего ткань повседневности. На поздней стадии критического реализма обращение к новелле (Ги де Мопассан, А.П. Чехов, Л. Пиранделло, Ш. Андерсон, И.А. Бунин, С. Цвейг) сопряжено с открытием замкнутых жизненных миров внутри общества отчуждения и часто окрашено в фаталистические или гротескные тона. В модернистской новелле случай фетишизируется и осмысливается как слепая власть рока, разбивающая все надежды людей (например, у Ф. Кафки). В советской литературе жанр новеллы, особенно продуктивный в 1920-е гг. (И. Бабель, Ю. Олеша, Вс. Иванов, М. Зощенко, В. Катаев), запечатлел стихию народной жизни, перекраиваемой революцией, резкие сдвиги в быте и психологии людей. Существует точка зрения, которая относит новеллу к разновидности рассказа, полярной другой его разновидности – очерку.... смотреть

НОВЕЛЛА

Новелла -ы, жен.Производные: Новелка; Вела (Веля); Нова; Нела (Неля). Происхождение: (Лат. novella — новенькая.) Словарь личных имён. Новелла рус... смотреть

НОВЕЛЛА

(итал. novella — новость) — эпический жанр, разновидность небольшого по объему рассказа. Чаще всего в новелле изображаются один-два эпизода из жизни од... смотреть

НОВЕЛЛА

(Novella), Агостино (р. 28.IX.1905) - деятель итал. и международного рабочего движения. В 1920-24 - рабочий-металлист. В 1923 - секретарь Федерации соц... смотреть

НОВЕЛЛА

малый эпический жанр, предполагающий относительно небольшой объем, насыщенную событиями фабулу, строгую композицию и концентрический, динамично развивающийся сюжет с неожиданной, а зачастую и парадоксальной развязкой. В отличие от рассказа, новелле несвойственны описательность и детальная разработка характеров – она тяготеет к изображению необычных происшествий и экстраординарных ситуаций, поэтому в ней преобладают динамические мотивы, ведущие к резкому изменению положения, а персонажи, как правило, лишены психологического багажа и подчинены выполнению той или иной сюжетной функции. Становление новеллы происходит в эпоху Возрождения (ярчайшие образцы жанра даны в «Кентерберийских рассказах» Дж.Чосера, «Декамероне» Дж. Боккаччо и «Гептамероне» Маргариты Наваррской). Вытесненный на периферию литературы в период господства классицизма, жанр обрел второе рождение в творчестве романтиков (Г. фон Клейст, Э. Т. А.Гофман, Э. По, ранний Н. В.Гоголь) – чтобы во второй пол. 19 в., времени расцвета реализма и натурализма, уступить первенство рассказу и роману. Тем не менее и в этот период, как и в 20 в., к новелле обращались многие писатели самых разных эстетических ориентаций (Г. де Мопассан, О. Генри, Р. Акутагава, У. С.Моэм, И. А.Бунин, М. М. Зощенко, В. В.Набоков, Х. Л.Борхес и др.).... смотреть

НОВЕЛЛА

НОВЕ´ЛЛА (итал. novella, букв. — новость, от лат. novellus — новый) — жанр повествовательной литературы, небольшой рассказ, отличающийся от обычного р... смотреть

НОВЕЛЛА

Итальянский – novella, novello (новый).Немецкое – Novelle.Французское – nouvelle.Латинское – novellus (молоденький).Литературный термин «новелла» был з... смотреть

НОВЕЛЛА

1) -ы, ж. лит. Короткий, небольшой рассказ.Новеллы Мериме. □ Рассказы его можно было назвать новеллами, — они были кратки, забавны и легки. Паустовский... смотреть

НОВЕЛЛА

(лат. novellae leges) - в римской юриспруденции - первоначально новые конституции императоров, появлявшиеся после издания кодекса Феодосия II 438 г. Позднее в Corpus Juris Civilis (см. КОДИФИКАЦИЯ ЮСТИНИАНА), изданном при Юстиниане, четвертая часть его получила название Novellae. Сюда вносились новые законы, издававшиеся после 534 г. т.е. со времени издания Corpus repetitae praelectiones. Кроме собрания Н., вошедших в кодекс Юстиниана, до нас дошли частные сборники их: 1) epitome Juliani - сборник, составленный из 122 Н., изданный константинопольским ученым Юлианом около 556 г.; 2) Authenticum, собрание 134 Н., изданных между 535 - 556 гг., 3) собрание 168 Н. на греческом языке, составленное при Тиберии после 544 г.<br><b>Синонимы</b>: <div class="tags_list"> имя, история, киноновелла, книга, макама, новеллка, радионовелла, рассказ, теленовелла </div><br><br>... смотреть

НОВЕЛЛА

Новелла (ит. novella) – небольшой прозаический жанр, разновидность рассказа, отличающаяся особой сюжетно-композиционной структурой с отсутствием опи... смотреть

НОВЕЛЛА

(лат. novellae leges) в римской юриспруденции первоначально новые конституции императоров, появлявшиеся после издания кодекса Феодосия II 438 г. Позднее в Corpus Juris Civilis (см. КОДИФИКАЦИЯ ЮСТИНИАНА), изданном при Юстиниане, четвертая часть его получила название Novellae. Сюда вносились новые законы, издававшиеся после 534 г. т.е. со времени издания Corpus repetitae praelectiones. Кроме собрания Н., вошедших в кодекс Юстиниана, до нас дошли частные сборники их: 1) epitome Juliani сборник, составленный из 122 Н., изданный константинопольским ученым Юлианом около 556 г.; 2) Authenticum, собрание 134 Н., изданных между 535 556 гг., 3) собрание 168 Н. на греческом языке, составленное при Тиберии после 544 г.... смотреть

НОВЕЛЛА

(от лат. novellae leges - новые законы; англ. novell; ит. novella) - 1) в праве изменение, которое вновь изданный правовой акт вносит в действующее за... смотреть

НОВЕЛЛА

1) Орфографическая запись слова: новелла2) Ударение в слове: нов`елла3) Деление слова на слоги (перенос слова): новелла4) Фонетическая транскрипция сло... смотреть

НОВЕЛЛА

(ит. novella &LT; лат. novellis новый)В литературоведении: малый повествовательный жанр, отличающийся строгостью сюжета и композиции, в отличие от расс... смотреть

НОВЕЛЛА

итал. novella), 1) малый повествовательный жанр, разновидность рассказа, отмеченная строгостью сюжета и композиции, отсутствием описательности и психологической рефлексии, необыденностью события, элементами символики (Новеллы Боккаччо, "Пиковая дама" А. С. Пушкина, "Легкое дыхание" И. А. Бунина); 2) позднейшее дополнение к какому-н. своду законов, уставу и т.п. (право). Законодательная новелла (по названию Novelle, дополнений к кодексу законов византийского императора Остиниана VI в. хр. э.). ... смотреть

НОВЕЛЛА

- (от от итал. novella - новость) - один из малых эпических жанров: близкая к рассказу жанровая форма, возникшая в эпоху Возрождения. В отличие от расс... смотреть

НОВЕЛЛА

I ж. лит.nouvelle fII ж. юр.loi f dérogatoireСинонимы: имя, история, киноновелла, книга, макама, новеллка, радионовелла, рассказ, теленовелла

НОВЕЛЛА

новеллаסִיפּוֹרֶת נ'; נוֹבֶלָה נ'* * *סיפור קצרСинонимы: имя, история, киноновелла, книга, макама, новеллка, радионовелла, рассказ, теленовелла

НОВЕЛЛА

изменение, которое вновь изданный закон вносит в действующее законодательство.Словарь бизнес-терминов.Академик.ру.2001.Синонимы: имя, история, кинонов... смотреть

НОВЕЛЛА

корень - НОВЕЛЛ; окончание - А; Основа слова: НОВЕЛЛВычисленный способ образования слова: Бессуфиксальный или другой∩ - НОВЕЛЛ; ⏰ - А; Слово Новелла со... смотреть

НОВЕЛЛА

Заимств. в начале XVIII в. из итал. яз., где novella «повесть» &LT; «повествование новостей» &LT; «новость», суф. производного от nova «новая», того же... смотреть

НОВЕЛЛА

I ж. лит.nouvelle f II ж. юр.loi f dérogatoire

НОВЕЛЛА

НОВЕЛЛА новеллы, ж. (ит. novella). 1. Небольшая повесть, рассказ; первонач. название повести эпохи Возрождения (лит.). Новеллы Бокаччо. 2. Позднейшее дополнение к какому-н. своду законов, уставу и т. п. (право). Законодательная новелла (по названию Novelle, дополнений к кодексу законов византийского императора Остиниана 6 в. хр. э.).<br><br><br>... смотреть

НОВЕЛЛА

(1 ж); мн. нове/ллы, Р. нове/ллСинонимы: имя, история, киноновелла, книга, макама, новеллка, радионовелла, рассказ, теленовелла

НОВЕЛЛА

нове́лла, нове́ллы, нове́ллы, нове́лл, нове́лле, нове́ллам, нове́ллу, нове́ллы, нове́ллой, нове́ллою, нове́ллами, нове́лле, нове́ллах (Источник: «Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку») . Синонимы: имя, история, киноновелла, книга, макама, новеллка, радионовелла, рассказ, теленовелла... смотреть

НОВЕЛЛА

НОВЕЛЛА (итал . novella), малый повествовательный жанр, разновидность рассказа, отмеченная строгостью сюжета и композиции, отсутствием описательности и психологической рефлексии, необыденностью события, элементами символики ("Пиковая дама" А. С. Пушкина, "Легкое дыхание" И. А. Бунина).<br><br><br>... смотреть

НОВЕЛЛА

Rzeczownik новелла f Biznesowy Literacki Prawniczy nowela f

НОВЕЛЛА

НОВЕЛЛА (итал. novella) - малый повествовательный жанр, разновидность рассказа, отмеченная строгостью сюжета и композиции, отсутствием описательности и психологической рефлексии, необыденностью события, элементами символики ("Пиковая дама" А. С. Пушкина, "Легкое дыхание" И. А. Бунина).<br>... смотреть

НОВЕЛЛА

НОВЕЛЛА (итальянское novella), повествовательный жанр, разновидность рассказа, отмеченная строгостью сюжета и композиции, отсутствием описательности и психологической рефлексии, необыденностью события, элементами символики ("Пиковая дама" А.С. Пушкина; "Легкое дыхание" И.А. Бунина). <br>... смотреть

НОВЕЛЛА

- (итал. novella) - малый повествовательный жанр, разновидностьрассказа, отмеченная строгостью сюжета и композиции, отсутствиемописательности и психологической рефлексии, необыденностью события,элементами символики (""Пиковая дама"" А. С. Пушкина, ""Легкое дыхание"" И. А.Бунина).... смотреть

НОВЕЛЛА

Iж. лит.novela cortaII ж. юр.novela f

НОВЕЛЛА

(итальянское novella), повествовательный жанр, разновидность рассказа, отмеченная строгостью сюжета и композиции, отсутствием описательности и психологической рефлексии, необыденностью события, элементами символики ("Пиковая дама" А.С. Пушкина; "Легкое дыхание" И.А. Бунина).... смотреть

НОВЕЛЛА

изменение, которое вновь изданный закон вносит в действующее законодательство.Синонимы: имя, история, киноновелла, книга, макама, новеллка, радионовел... смотреть

НОВЕЛЛА

    НОВЕЛЛА — см. повесть.Синонимы: имя, история, киноновелла, книга, макама, новеллка, радионовелла, рассказ, теленовелла

НОВЕЛЛА

ж лит.短篇小说 duǎnpiān xiǎoshuōСинонимы: имя, история, киноновелла, книга, макама, новеллка, радионовелла, рассказ, теленовелла

НОВЕЛЛА

1) (лит. произв.) новела (-ли, мн. -вели, -вел), (ум. новелька), (рассказ) оповідання (-ння). [Коротенькі, веселі, чи трагічні новели розважали буржуазне суспільство доби відродження (Ст. Савч.)]; 2) -веллы, юр., ист. новели (-вел).... смотреть

НОВЕЛЛА

Нове́лла. Заимств. в начале XVIII в. из итал. яз., где novella «повесть» < «повествование новостей» < «новость», суф. производного от nova «новая», тог... смотреть

НОВЕЛЛА

законы, изданные после офиц. кодификации права (напр., после выхода Кодекса Феодосия и до 472 н.э.). Н. Юстиниана и его преемников, вышедшие после второго издания Кодекса Юстиниана, составили позднее часть свода рим. законов.... смотреть

НОВЕЛЛА

новелла, нов′елла, -ы, ж.1. Рассказ с необыденным и строгим сюжетом, с ясной композицией.2. Нечто новое, новое добавление к чему-н. (книжн.).прил. нове... смотреть

НОВЕЛЛА

Ударение в слове: нов`еллаУдарение падает на букву: еБезударные гласные в слове: нов`елла

НОВЕЛЛА

нове́лла [вэ\]Синонимы: имя, история, киноновелла, книга, макама, новеллка, радионовелла, рассказ, теленовелла

НОВЕЛЛА

жnovela fСинонимы: имя, история, киноновелла, книга, макама, новеллка, радионовелла, рассказ, теленовелла

НОВЕЛЛА

небольшой повествовательный жанр, разновидность рассказа, отмеченная строгостью сюжета и композиции, отсутствием описательности и психологической рефлексии, необыденностью события, элементами символики.... смотреть

НОВЕЛЛА

HOBEЛЛA, -ы, ж. 1. Рассказ с необыденным и строгим сюжетом, с ясной композицией. 2. Нечто новое, новое добавление к чему-нибудь (книжное). || прилагательное новеллистический, -ая, -ое (к 1 значение).... смотреть

НОВЕЛЛА

нов'елла, -ыСинонимы: имя, история, киноновелла, книга, макама, новеллка, радионовелла, рассказ, теленовелла

НОВЕЛЛА

жöyküСинонимы: имя, история, киноновелла, книга, макама, новеллка, радионовелла, рассказ, теленовелла

НОВЕЛЛА

жNovelle fСинонимы: имя, история, киноновелла, книга, макама, новеллка, радионовелла, рассказ, теленовелла

НОВЕЛЛА

ж. 1) novella (рассказ) 2) книжн. (нечто новое) novella Итальяно-русский словарь.2003. Синонимы: имя, история, киноновелла, книга, макама, новеллка, радионовелла, рассказ, теленовелла... смотреть

НОВЕЛЛА

Нов'еллаСинонимы: имя, история, киноновелла, книга, макама, новеллка, радионовелла, рассказ, теленовелла

НОВЕЛЛА

новелла ж Novelle ( - '' v E - ] f cСинонимы: имя, история, киноновелла, книга, макама, новеллка, радионовелла, рассказ, теленовелла

НОВЕЛЛА

novelleСинонимы: имя, история, киноновелла, книга, макама, новеллка, радионовелла, рассказ, теленовелла

НОВЕЛЛА

novellaСинонимы: имя, история, киноновелла, книга, макама, новеллка, радионовелла, рассказ, теленовелла

НОВЕЛЛА

Это название для короткого рассказал было заимствовано из итальянского, где novella – "повесть, новость" от латинского novella – "новая". Родственные слова: новый, неон и т. п.... смотреть

НОВЕЛЛА

новелла нове́лланачиная с Ф. Прокоповича; см. Смирнов 205. Из ит. novella (Боккаччо, умер в 1375 г.) или лат. novella (lех); см. Клюге-Гётце 420 и сл.... смотреть

НОВЕЛЛА

сущ. жен. родалит.новела

НОВЕЛЛА

Лев Лен Лена Лал Енол Ева Леон Лов Волна Волан Вне Нолева Вена Овал Овен Вале Вал Аон Аллен Алле Алл Ален Валлон Вано Новелла Нло Нева Налево Вено Нал Вол Вон Вона... смотреть

НОВЕЛЛА

начиная с Ф. Прокоповича; см. Смирнов 205. Из ит. novella (Боккаччо, умер в 1375 г.) или лат. novella (lех); см. Клюге-Гетце 420 и сл.

НОВЕЛЛА

нове'лла, нове'ллы, нове'ллы, нове'лл, нове'лле, нове'ллам, нове'ллу, нове'ллы, нове'ллой, нове'ллою, нове'ллами, нове'лле, нове'ллах

НОВЕЛЛА

Новелла, -ы, ж. Производные: Новелка; Вела (Веля); Нова; Нела (Неля). [Лат. novella — новенькая.]

НОВЕЛЛА

ж. новелла (1. лит. кыска аңгеме, жомок; 2. юр. закондор жыйнагына, уставга кошумчалоо же бир эски законду өзгөртүү).

НОВЕЛЛА

Ж novella (1. ədəb. kiçik hekayə; 2. hüq. qanunlar külliyyatına, nizamnaməyə və s. sonradan əlavə edilən yeni qanun).

НОВЕЛЛА

новелла1 [ит. novella букв, новость] - рассказ, небольшая повесть, первонач. анекдотического характера.

НОВЕЛЛА

Начальная форма - Новелла, единственное число, женский род, именительный падеж, неодушевленное

НОВЕЛЛА

Новая норма права. Новое положение, которого раньше не существовало в законодательстве.

НОВЕЛЛА

изменение, которое вновь изданный закон вносит в действующее законодательство.

НОВЕЛЛА

Нове́ллаhadithi [уа chuku] (-)

НОВЕЛЛА

новелла история, книга, рассказ, макама

НОВЕЛЛА

новелла = ж. short story.

НОВЕЛЛА

сущ.жен.новелла (ҫивӗч сюжетлӑ калав)

НОВЕЛЛА

• novela• povídka

НОВЕЛЛА

лит., юр. навела, жен.

НОВЕЛЛА

новелла нов`елла, -ы

НОВЕЛЛА

новелла см. книга

НОВЕЛЛА

новелл||аж лит. ἡ νουβέλλα.

НОВЕЛЛА

ж., лит. новелла, әңгіме

НОВЕЛЛА

новеллаСм. книга...

НОВЕЛЛА

новелла* [

НОВЕЛЛА

Короткий рассказ

НОВЕЛЛА

Nachtragsgesetz

НОВЕЛЛА

ж. Novelle f.

НОВЕЛЛА

{N} նորավեպ

НОВЕЛЛА

innovación

НОВЕЛЛА

новелла

НОВЕЛЛА

новелла

НОВЕЛЛА

новелла

НОВЕЛЛА

Навела

T: 224