" A B C D E G I M N P R S V W « А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я 
  • COMMEDIA DELL'ARTE  —   COMMEDIA DELL'ARTE all'improvviso — комедия, разыгрываемая профессиональными итальянскими актерами не по писаному тексту, а по сценарию (итал. Scenario или soggetto) который намечает только вехи содержания сюжета, предоставляя самому актеру облекать роль в те слова, какие ему подскажет его сценический опыт, такт, находчивость, вдохновение или образование. Этот род игры расцвел в Италии около середины XVI в. О происхождении c. d. arte много спорили, но вопрос остается невыясненным. Одна теория связывает ее с fabulae Atellanae римлян и видит в некоторых статуэтках, откопанных в Геркулануме и в помпейских фресках, предков итальянских масок; другие выводят C. d. arte из народных фарсов средневековья, от скоморохов (saltimbancki); третьи, наконец, из средневековых мистерий. Строго разграничить импровизированную комедию от литературной (sostenuta erudita) трудно: оба жанра находились в несомненном взаимодействии и отличались, главным образом, исполнением; написанная комедия превращалась иногда в сценарий и обратно, по сценарию писалась литературная комедия; между персонажами той и другой есть явное сходство. Но в импровизованной они еще более, чем в писаной, застыли в определенных, зафиксированных типах. Таковы жадный, влюбленный и неизменно одурачиваемый Панталоне; доктор Грациано, иногда юрист, иногда медик, ученый, педант, измышляющий невероятные этимологии слов (вроде pedante от pede ante, т. к. учитель заставляет учеников итти вперед); капитан, герой на словах и трус на деле,уверенный в своей неотразимости для любой женщины; кроме того, два типа слуг (zanni): один — умный и хитрый, мастер на всякую интригу (Педролино, Бригелла, Скапино), другой — придурковатый Арлекин или еще более глупый Медзетин, представители непроизвольного комизма.Несколько обособленно от всех этих комических фигур стоят любовники (innamorati). Первые играли в масках и говорили на диалектах: так, Панталоне на венецианском, доктор на болонском с примесью макаронической латыни, капитан (Скарамучча, Фракасса, Спавенто) на неаполитанском, Арлекин на бергамском и т. д.; любовники не носили масок и говорили на чистом тосканском языке. Каждый из актеров избирал себе какую-нибудь одну роль и оставался ей верен нередко всю жизнь; благодаря этому он сживался со своей ролью и достигал в ней совершенства, накладывая на нее отпечаток своей личности. Это мешало маскам окончательно застыть в неподвижности. Так, Бьянколелли, современник Мольера, сделал из глупого Арлекина своеобразную фигуру хитреца, который при удаче становится заносчивым, при неудаче хнычет и готов на предательство. Хорошие актеры имели большой запас собственных или заимствованных тирад (concetti), которые они держали в памяти, чтобы в подходящий момент использовать ту или другую, смотря по обстоятельствам и вдохновению. Любовники имели наготове concetti мольбы, ревности, упреков, восторгов и т. д.; многое они почерпали у Петрарки. Роли zanni требовали акробатической ловкости, прыжков, кувырканья и т. п.: Scaramuccia Fiurelli еще на 83 году умел давать пощечину ногой. Эти кунстштюки или другие вставные номера и шутки назывались lazzi и резко отличали комедию импровизованную от литературной. В каждой труппе бывало около 10—12 актеров и соответственно в каждом сценарии столько же ролей: Панталоне с дочерью и сыном, слугой Педролино и грубоватой служанкой Коломбиной, кроме того, доктор Грациано с сыном и дочерью или женой (хотя матери редки в комедии масок) и глупым Арлекином, наконец, храбрый капитан со слугой. Различное сочетание этих почти неизменных элементов создает разнообразие сюжетов. Интрига обыкновенно сводится к тому, что родители из жадности или соперничества мешают молодым людям любить по своему выбору, но первый Zannt на стороне молодежи и, держа в руках все нити интриги, устраняет препятствия к браку. Чаще это фарс, притом довольно непристойный, где вещи называются своими именами, но иногда и трагедия или пастораль. Форма почти без исключений трехактная. Сцена в C. d. arte, как и в литературной итальянской и древне-римской комедии, изображает площадь а выходящими на нее двумя или тремя домами действующих лиц, и на этой удивительной площади без прохожих происходят все разговоры, свидания, сообщаются все секреты, заключаются и нарушаются браки; здесь отцы находят своих давно потерянных при кораблекрушении детей, здесь всесильный случай развязывает все узлы, мгновенно делает возможным минуту назад невозможное и увенчивает браком все злоключения двух любящих сердец. В комедии масок нечего искать богатой психологии страстей, в ее условном мире правдивому отражению жизни нет места. Достоинство ее в движении. Действие развивается легко и быстро, без длиннот, при помощи обычных условных приемов подслушивания, переодевания, неузнавания друг друга в темноте и т. п. именно это перенял у итальянцев Мольер. Пора наивысшего расцвета комедии масок приходится на первую половину XVII в., когда подвизалась труппа, т. наз. Gelos с Andreini во главе, труппа Fedeli и знаменитые актеры Локателли, Барбьери, Фьюрелли и др. Некоторые из них составляли сценарии или concetti (Fr. Scala, Teatro delle favole representative Venetia 1611. — Andreini. Le bravure del Capilano Spavento. Ven. 1607. — важнейшие источники).С середины века заметны следы упадка: с одной стороны прыжки и lazzi занимают все больше места, самые lazzi застывают в сложившийся трафарет, с другой стороны, усиливаются элементы пения и танцев и усложняются задачи машиниста. Составлять себе понятие о Commedia dell'arte по сценариям XVIII в. неправильно. Гольдони нанес ей смертельный удар своими бытовыми, реалистически написанными комедиями характеров. Заступничество за маски Гоцци и его фантастические Fiabe могли задержать, но не предотвратить смерть обреченного на умирание драматического жанра: время убило комедию, которая не хотела итти с ним в ногу. Впрочем, старые маски и сейчас еще радуют невзыскательный вкус публики народных итальянских театров.Еще в XVI в. итал. актеры познакомили с своим театром Англию, Францию, Испанию, но влияние его сказалось только во Франции, где в XVII в. итал. труппы сменяли одна другую и оставались подолгу. Влияние их на Мольера несомненно, недаром предание называет его учеником Фьюрелли-Скарамучча.С конца XVII в. итал. комедия масок в Париже начинает в свою очередь подчиняться влиянию франц. комедии. В Россию итальянцы приезжали и при Анне Иоанновне, и при Елизавете Петровне, между прочим, в 1742 г. известный по автобиографии Гоцци Сакко. Заметного следа в нашем театре комедия масок не оставила. См.: Scherillo, La c. d. arte in Italia. 1884. — Bartoli. Scenari inediti. 1880. — Smith. The C. d. arte. A study in Italian popular Comedy. 1912. — Sanesi. La Commedia. vol. II. (Storia dei generi letter ital.). — Moland. Molière et la comédie italienne. Миклашевский. Театр итал. комедиантов. Сиб. 1917. (с библиографией).Проф. В. К. Мюллер.Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель,1925
  • COMMEDIA DELL’ARTE  —   COMMEDIA DELL’ARTE (иначе — комедия масок) — итальянская импровизированная комедия XVI—XVIII вв. Термин «C. d. a.» значит «профессиональная комедия» (итал. arte — искусство, ремесло, профессия), откуда стремление некоторых исследователей (напр. К. М. Миклашевского) противопоставлять C. d. a. любительскому жанру — «ученой комедии» (commedia erudita, см. Драма, раздел «Драма Ренессанса»). Однако термин C. d. a. встречается лишь с XVIII в. и не может свидетельствовать о «профессиональности» жанра в пору его возникновения (середина XVI в.); к тому же по своей тематике, сюжетике, композиции и типажу C. d. a. закрепляет и канонизирует накопленный «ученой комедией» опыт. Еще сомнительнее теория о «народном» происхождении C. d. a., выводящая ее из представлений площадных гистрионов-жонглеров, развлекавших городские низы и будто бы сохранивших в течение всего средневековья традиции древнеримского фарса — ателланы (см.). Внешнее сходство некоторых масок ателлан и C. d. a. (напр. Макка и Пульчинеллы) нельзя признать достаточным основанием для подобных заключений. Кроме того искусство полуграмотных гистрионов — чистейший примитив, а Commedia dell’arte — жанр сложный и формально изощренный. Ее социальная база — не народные низы, а крупная торговая буржуазия XVI в., переживающая пору ослабления своей социальной активности в связи с экономическим упадком Италии (см. Итальянская литература). Частично перерождаясь в рантье, частично тяготея к сеньёриальному образу жизни и к феодальному способу производства, буржуазная аристократия XVI в. предъявляет громадный спрос на театральные представления, к-рые из спорадических становятся регулярными и влекут за собой основание стационарных театров и создание кадра профессиональных актеров.Психология переродившейся буржуазии выражается в ее искусстве, из к-рого выветривается всякое общественное содержание; взамен возникает погоня за внешними эффектами, культ самодовлеющего фиглярства и аттракциона. Шаблонизация образов, положений и сюжетных схем «ученой комедии» облегчает переход к импровизации на твердой канве разбитого на акты и сцены сценария; самая же импровизация мыслится как вольная комбинация заготовленного текстового материала, приспособленного к потребностям данной роли. С этой целью происходит прикрепление актеров к определенным типическим ролям, соответствующим их физическим и психическим данным (прототип амплуа): типизация подчеркивается постоянными именами, стилизованными костюмами, масками (у комических персонажей) и различными диалектами (многоязычие — характерный признак C. d. a.). Так создался комплекс типических персонажей C. d. a., к-рых было 10—12: 2 старика, 2 слуг, 2—3 пары влюбленных, служанка и капитан (старики и слуги играли в масках). Каждый персонаж имел свой репертуар тирад, реплик, монологов, острот, заносимых актерами в особые тетрадки, называемые zibaldone (смесь) или repertorio, которые иногда издавались в помощь актерской импровизации. Около 1550 формирование жанра закончено; к 1559 относится карнавальная песня Граццини — род рекламы актеров C. d. a., к 1568 — первый дошедший сценарий М. Трояно (для любительского спектакля при баварском дворе). C. d. a. использует наследие не только «ученой» комедии, но и мелкобуржуазного фарса с его излюбленным мотивом высмеивания крестьян (лучший представитель — падуанский актер-драматург Рудзанте), породившим в C. d. a. маски слуг — Дзанни (Zanni, уменьшительное от Giovanni, — Иванушка, Ванька); фольклорные элементы влились в C. d. a. из бытовых увеселений горожан (карнавалы, маскарады и т. п.). Тематика и образы C. d. a. выявляют ее буржуазно-рантьерскую идеологию. В основе фабулы — любовь, встречающая препятствия со стороны скупых отцов; любовникам помогают слуги, посредством разных плутней устраивающие брак господ. В образе скупого Панталоне высмеивается деградировавшее венецианское купечество, в образе болтуна Доктора (болонский юрист) — вырождающаяся гуманистическая интеллигенция. Сюда добавляется карикатура на военного авантюриста, хвастуна и труса Капитана, испанское обличье к-рого отражает классовую ненависть буржуа к феодальной военщине испанских оккупантов, хозяйничавших в Италии. Образы двух Дзанни выражают двойственное отношение к мужику: брезгливо-насмешливое — к неотесанному увальню, только что попавшему в город, и сочувственное — к обтесавшемуся в городе ловкачу-слуге, обделывающему делишки хозяев. Оба амплуа Дзанни имеют множество вариантов. Из них мировую известность приобрели бергамец Арлекин и неаполитанец Пульчинелла, изменившие за границей свой облик. Так, Арлекин из обжоры, простака и увальня превратился во Франции в злоязычного интригана, а после Революции (1789) стал из слуги любовником, изящный разноцветный костюм к-рого мало похож на его первоначальные лохмотья. История Арлекина, героя бесчисленных пантомим-арлекинад, неоднократно воспетого поэтами (вместе с его товарищем Педролино, франц. Пьеро), далеко выходит из рамок истории C. d. a. Сходную эволюцию проделала Серветта (служанка), превратившаяся во Франции из грубоватой, разбитной девки в изящную субретку (обычно она носит имя Коломбины), напоследок ставшую дамой, женой Пьеро и любовницей Арлекина. В отличие от комических персонажей, говоривших на диалектах, влюбленные изъяснялись вычурным литературным языком, блистали молодостью, красотой и грацией, реализуя идеал рантьерской буржуазии — бездельную жизнь, посвященную любви и наслаждению. Роли эти требовали высокой культурности от исполнителей; большинство последних были литераторами, владели многими яз., участвовали в работе поэтических академий (особенно прославилась актерская семья Андреини). C. d. a. требовала быстрого темпа диалога, живого и естественного, при хорошей сыгранности исполнителей; наряду с искусством вести диалог большое значение имело искусство движения и пантомимы (шутовские выходки — лацци), танцы, акробатика и клоунада, заслонявшие бессодержательность спектакля. С самого возникновения commedia d. a. выносится за пределы Италии и становится излюбленным увеселением европейских дворов. Усилившийся в XVII в. экономический кризис Италии гнал актеров за границу, где они оседали, акклиматизировались, создавали постоянные театры (напр. «Comedie italienne» в Париже). Влияние C. d. a. испытали величайшие драматурги XVI и XVII вв. (Шекспир, Лопе де Вега, Мольер, усвоивший ее сценическую технику). В 1731 C. d. a. попала и в Россию, но не имела особого успеха. В Италии C. d. a. держалась до середины XVIII в., когда рост классового самосознания промышленноой буржуазии приводит последнюю к борьбе с безыдейностью C. d. a. Решительный удар нанес ей Гольдони (см.), умело использовавший ее наследие для создания буржуазной бытовой комедии. Попытка аристократа-реакционера К. Гоцци (см.) оживить C. d. a. в оформлении театральной сказки имела лишь эфемерный успех. C. d. a. умирает как жанр, завещая свои маски кукольному театру, где они живут поныне. Увлечение C. d. a. поэтов-романтиков XIX в. (Тик, Гофман, Нодье, Готье) и режиссеров-модернистов XX в. (Рейнгардт, Г. Крэг, В. Мейерхольд, Евреинов, Таиров) носило чисто эстетский, стилизационный характер, отражая настроения мелкобуржуазной интеллигенции, отгораживавшейся от капиталистической действительности. Отзвуки этих увлечений имелись также и в советском театре первого пятилетия, мечтавшем о возрождении техники импровизированной комедии (Театр народной комедии в Ленинграде 1920—1922; постановка «Турандот» Е. Б. Вахтангова в 1922 и др.). Библиография: I. Перетц В. Н., Итальянские комедии и интермедии, игранные при дворе Анны Иоанновны, П., 1917; Bartoli Ad., Scenari inediti della commedia dell’arte, Firenze, 1880; Petraccone E., La commedia dell’arte, 1927 (антология из редких первоисточников); Beijer A. et Duchartre P. L., Recueil de plusieurs fragments des premieres comedies italiennes, 1928 (публикация ценнейшего иконографического материала). II. Муратов П., Образы Италии, т. I, М., 1912; Соловьев Вл. и Блох Я., ст. в журн. «Любовь к трем апельсинам», 1914—1916; Вернон Ли, Италия, театр и музыка, пер. Е. Урениус, вып. II, М., 1915; «Очерки по истории европейского театра», Под редакцией А. А. Гвоздева и А. А. Смирнова, П., 1923; Riccoboni L., Histoire du theatre italien, 1728; Sand M., Masques et bouffons, 2 vv., 1862; Moland L., Moliere et la comedie italienne, 1867; Bachet A., Les comediens italiens a la cour de France, 1882; Scherillo M., La commedia dell’arte in Italia, Torino, 1884; Stoppato L., La commedia popolare in Italia, Padova, 1887; Croce B., I teatri di Napoli, 1891; Rasi L., I comici italiani, 3 vv., Firenze, 1897—1905; Bernardin N. M., La comedie italienne en France, 1902; Apollinaire G., Le theatre italien, 1910; Smith W., The commedia dell’arte. N.-Y., 1912; Del Cerro E., Nell regno delle maschere, Napoli, 1914; Duchartre P. L., La comedie italienne, 2 ed., 1925; Mortier A., Ruzzante, 2 vv., 1925—1926; Beaumont C. W., The history of Harlequin, 1926. III. Миклашевский К., La commedia dell’ arte, П., 1914—1917 (полный перечень библиографии до 1914; добавления во французском изд. того же труда, 1927). Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература.Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского.1929—1939.
  • COULEUR LOCALE  —   COULEUR LOCALE (местный колорит). Литературный прием couleur locale состоит в изображении тех особенностей и признаков природных явлений, быта, нравов, обычаев, психологии жителей, какие свойственны данной местности, в противоположность другим местам, и являются, таким образом, ее характерным, индивидуальным отличием.Значение местного колорита при описании природы громадно; часто путем внесения нескольких характерных штрихов couleur locale художник создает ярко-индивидуальный литературный пейзаж. Примером могут служить картины в „Poèmes barbares“ Леконт-де-Лиля. Посмотрим, действительно, к каким приемам прибегает поэт, изображая картину южной природы и картину полярного моря. В первом случае Леконт-де-Лиль, на ряду с общим описанием местности, отмечает следующие черты couleur locale: безбрежное море раскаленного красного песка; пальмы; львы, отдыхающие в пещере; жираф, пьющий воду из источника; пантеры; боа; стадо слонов:«Красный песок, как безбрежное мореВ знойном покое на ложе своемНа горизонте, над дальним жильемМедных паров неподвижны узоры.Тихо. Ни звука. Во мраке пещеры — Спящие львы. Безмятежность везде.Стройный жираф наклонился к водеВ зарослях пальм, где гнездятся пантеры»...(Les Elephants)Couleur locale полярного пейзажа выражается в описании ледяных гор на скованном холодном море, северного сияния, призрачных метелей и белых медведей:«Мертвенный мир — это пена морская,Бездна тени бесплодной и северный блескВзгромождения льдов, их движенье и треск.И холодный туман без конца и без края............И медведи огромные, снега белее, — Чудища с эпилектической шеей — На утесах зевают, пьянея от страсти».(Paysage polaire)(Местный колорит при описании природы).Далее, couleur locale применяется при описании быта, придавая особую картинность литературному произведению.Так, напр., Гоголь в повести «Вий», описывая ужин сотниковой дворни, удачно прибегает к этому приему. «Скоро баба в красном очипке высунулась из дверей, держа в обеих руках горячий горшок с галушками, и поставила его среди готовящихся ужинать. Каждый вынул из кармана своего деревянную ложку; иные, за неимением, деревянную спичку». (Местный колорит при описании быта).В иных случаях couleur locale способствует выразительности описания психологии действующих лиц, связывая их индивидуальные переживания с местными обычаями, или нравами, или, наконец, чисто психологическими особенностями жителей данной местности. Лермонтов в легенде «Беглец» воспользовался этим приемом, описывая обычай кровавой мести, что придает особую яркость изображаемым лицам, подчеркивая специфически местную особенность их психологии. Местный нравоописательный колорит прекрасно использован Львом Толстым в его повестях «Казаки» и «Хаджи-Мурат». (Местный колорит при описании нравов).Couleur locale является одним из излюбленных приемов в комических произведениях, подготовляя их эффект тем чувством неожиданности, несоответствия обычному, какое он возбуждает в читателе. Комическая картина обеда Пузатого Пацюка в повести Гоголя «Ночь перед Рождеством» создается при помощи описания местного кушанья «галушек»; в комическом размышлении Вакулы о царском столе — вся соль в своеобразном претворении местного кушанья «меда, да сала» в психологии кузнеца. (Местный колорит — комический прием).Юмористу couleur locale бывает полезен в том случае, если комическое чувство и смех, вызываемые местным бытом, обычаями и нравами, сопровождаются положительным, благожелательным отношением к описываемым предметам.Примером couleur locale как юмористического приема, служит «обряд известный угощенья» в «Евгении Онегине» Пушкина или же та удивительная лужа, что занимала почти всю площадь в Миргороде (Гоголь — «Повесть о том, как поссорился»...) (местный колорит — юмористический прием).Местный колорит России XIX века — крепостное право — лежит в основе сатирического пафоса пушкинской «Деревни». Сатира Радищева также широко применяет couleur locale (Местный колорит — сатирический прием).Особенно удачным бывает соединение couleur locale с другими поэтическими приемами. В случае, если художнику необходимо кратко и метко характеризовать известную местность, он часто описывает какой-либо существенный ее признак, имеющий значение couleur locale. Так поступает Альфред де-Мюссе в «Декабрьской ночи», описывая путешествие: «A Pise, au pied de l'Apennin, A Cologne, en face du Phine» и т. д. К тому же приему прибегает Альфред де-Виньи в одной из своих поэм, описывая морские порты Франции.Если couleur locale достаточно характерен и известен, художник может ограничитьса его указанием, не приводя названия местности или давая его только в конце описания; целое в таком случае описывается по одной части. Таково у Пушкина выражение «Под небом Шиллера и Гете», местный колорит здесь лежит в основе стилистической синекдохи. К этому случаю примыкает более сложный, весьма распространенный литературный прием использования местного колорита при описании природы путем перечисления целого ряда характерных признаков в реторическом вопросе о названии страны. К этому приему прибегает Гете в «Вильгельме Мейстере» — «Ты знаешь край, где зреют апельсины». У Алексея Толстого — «Ты знаешь край, где все обильем дышет», у Пушкина — «Кто знает край, где небо блещет неизъяснимой синевой».В соединении с гиперболой couleur locale приобретает фантастический характер: «Редкая птица долетит до середины Днепра» («Страшная месть» Гоголя).Прекрасный образец соединения местного колорита с целым рядом поэтических приемов: синекдох, метонимий, эпитетов, олицетворений дал Лермонтов в «Споре»:«Посмотри: в тени чинарыПену сладких винНа узорные шальварыСонный льет грузин;И, склонясь в дыму кальянаНа цветной диван,У жемчужного фонтанаДремлет Тегеран» и т. п.(Couleur locale в соединении с другими приемами художественной выразительности).Наконец, особо следует отметить то применение, какое получает местный колорит в ораторской речи, главная задача которой оказать возможно более сильное воздействие на психику слушателей. Как диалектическая, так и эмоциональная сторона ораторской речи много выигрывает благодаря применению couleur locale. Объяснение этому — в психологии слушателей, ибо, очевидно, речь перед собранием землепашцев должна быть построена иначе, чем речь перед собранием горожан, и уменье оратора воспользоваться местными признаками, родными переживаниям стушателей, в значительной степени определяет успех его речи. Прикладная психология особенно подчеркивает значение couleur locale в ораторской речи.Михаил Дынник.Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель,1925
  • искать в других словарях
T: 0.239507082 M: 2 D: 1