" A B C D E G I M N P R S V W « А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я 
  • DANSA  —   DANSA (по-провансальски — «плясовая») — один из подражающих формам фольклора жанров поэзии трубадуров. Принадлежит к синкретическим жанрам, т. е. сочетающим три рода искусства — поэзию, музыку и танец. По построению Д. близка к средневековой балладе (см.); отличается от баллады: 1. отсутствием инструментального сопровождения и 2. формой строфического построения. Д. состоит из 3 строф, каждая строфа — из восьмисложных стихов; в начале Д. и после каждой строфы идет припев. Провансальская литература. Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература.Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского.1929—1939.
  • DESCRIPTIO  —   DESCRIPTIO (латинское — «описание») — термин риторики и поэтики; в риторике относится к числу фигур (см.) и означает неточное определение (показывающее «некоторые свойства и обстоятельства вещи, достаточные для получения о ней понятия и отличения от других вещей, не разбирая однако же состава ее и самой сущности»), в отличие от definitio (точного определения). Риторика делила D. на шесть видов: хронографию (описание времени), топографию (описание места), прозопографию (описание наружного вида), ифопию (описание внутренних качеств), портрет (описание и наружных и внутренних качеств, т.е. соединение двух предыдущих видов) и гипотинозис (описание действия, как происходящего перед говорящим). В поэтике термин D. применяют к так называемым «статическим мотивам», т. е. к таким частям художественного произведения, которые задерживаются на описании того или иного момента и не двигают действия дальше (например у Пушкина в «Руслане и Людмиле» описание сада Черномора). В этом смысле D. играет роль композиционной задержки, паузы, чередуясь с «динамическими мотивами» («narratio» — «повествование»), развертывающими действие. Композиционно D. используется в различных стилях очень различно (то чередуясь с narratio, то употребляясь в качестве концовки и т. п.). В зависимости от характера стиля и жанра изменяется и характер D. (так у романтиков особенно развито D.-описание природы, у реалистов — D.-описание быта и т. д.) и способ их употребления. В отношении к человеку (персонажу произведения) D. переходит в характеристику (см.). Существуют также произведения, в которых D. занимает господствующее композиционно место — такие, так называемые дескриптивные или описательные, поэмы были распространены в античной поэзии, а также в западно-европейской литературе XVIII века («Георгики» Вергилия, «Сады» Делиля — перев. на русский язык Воейкова, «Земное наслаждение в боге» Брокеса и др.) и посвящены обычно описанию природы. Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература.Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского.1929—1939.
  • DEUS EX MACHINA  —   DEUS EX MACHINA (собственно — «бог из машины») — в своей основе латинское название драматургического приема древнегреческих трагиков. В тех случаях, когда трагическое действие слишком запутывалось, греческие трагики прибегали к искусственной его развязке. К концу драмы они вводили в действие какое-нибудь божество, которое своим вмешательством быстро приводило сложную интригу к определенному концу. Это божество (или «полубог») спускалось на сцену на особой подъемной машине (отсюда и название) из отверстия, сделанного над дверью дома, изображаемого на сцене.Этот прием изредка встречается уже у Софокла (напр. в трагедии «Филокрет»), а чаще у Еврипида (в семи из дошедших трагедий). Являющееся божество обыкновенно в своей речи разъясняет смысл запутавшегося действия, окончательно определяет судьбу действующих лиц, а иногда изменяет всю обстановку действия (напр. Геракл в «Алкестиде» у Еврипида воскрешает героиню). — В переносном смысле «deus ex machina» называют лицо, неожиданно, немотивированно появляющееся в драме для разрешения действия. Такой прием был в ходу еще в греческой комедии IV в. до христ. эры, отсюда — в римской комедии (у Плавта) и в новой драме, вплоть до современных водевилей с их «дядюшками из Америки». Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература.Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского.1929—1939.
  • DIE WEISSEN BLATTER  —   «DIE WEISSEN BLATTER» (Белые листы) — литературный журнал, издаваемый с 1913 сначала в Лейпциге, с апреля 1916 — в Цюрихе, в 1918 — в Берне, с 1919 — в Мюнхене. В первый год издания редактором «W. B.» был Гуго Геллер, потом Рене Шикеле, к-рый является главным идеологом и руководителем журнала. «W. B.» — один из органов, объединивших вокруг себя представителей нового еще в то время экспрессионизма (см.). Экспрессионизм как в своей идеологии, так и в области художественного творчества был не совсем однородным явлением. Часть левой экспрессионистической интеллигенции группировалась вокруг журнала «Акцион» (см.), призывавшего к активному изменению современной жизни и поэтому связанного с наиболее левыми и радикальными политическими группами. Журнал же «W. B.» был аполитичным, чисто литературным выразителем нового стиля, с самого начала отрицал боевую роль литературы в изменении современной жизни человечества, признавал лишь чисто духовное влияние искусства на человеческую душу, ведущее к внутреннему перерождению. В программной статье первого номера «W. B.» — «О характере будущей литературы» — говорится о будущей литературе, как о чуждой всякой тенденциозности, не классовой, а «братской», не напыщенно-кричащей, ищущей сложной человеческой природы, а «преклоняющейся перед чудесами простой души». Между журналом «Акцион» и «W. B.» не было проведено точных идеологических разграничений. В них сотрудничали почти одни и те же писатели. Главными сотрудниками «W. B.» были: Шикеле, Блей, Штернгейм, Генрих Манн, Газенклевер, Верфель, Брод, Гаузенштейн, Эдшмид, Мейринк, Бенн, Арнольд Цвейг, Вольфенштейн, Франк, Гессе, Гиллер, Рубинер и др. При таком неоднородном составе сотрудников мы встречаем в журнале много противоречий и неясностей.Идеологическое лицо его определялось главным образом статьями и заметками Шикеле. Это лицо ярче всего отразилось в отношении журнала к войне, к патриотизму и империализму. В то время как журнал «Акцион» с самого начала войны заявил себя ее противником, «W. B.» в этом вопросе заняли совершенно своеобразную позицию. В журнале появились статьи, напр. Гаузенштейна, в которых осуждалась империалистическая политика английского правительства, а сама война была признана средством освобождения человеческого духа. В то же самое время в журнале, как и в пацифистских изданиях, описывались все ужасы войны, в целях агитации против нее. «W. B.» нападали на шовинистический патриотизм, выражавший узко-национальные интересы. Выступая против партийности и национализма, давая изображение подлинного лика войны и одновременно оправдывая ее, журнал впадал в противоречия, признанные потом самим Шикеле, и мало-по-малу поворачивал влево, в сторону пацифизма. В этом процессе журнал очень ярко отражал колебания той части мелкобуржуазной интеллигенции, к-рая, не решаясь с самого начала стать против войны, оправдывала ее идеей борьбы за свободу человечества, а потом, убедившись на опыте в ужасах войны, перешла к полному отрицанию ее, к пацифизму. «W. B.», ратовавшие еще в 1915 за войну, «освященный кровью зов к свободе», с 1916 начинают вести пацифистскую агитацию и принуждены по цензурным условиям выходить в Швейцарии. Тогда журнал стал действительным собирателем экспрессионистически-пацифистских литературных сил, т. к. другие журналы, выходившие в Германии, были очень стеснены цензурой. Накануне германской революции Шикеле признает свои ошибки в оценке войны, призывает интеллигенцию к объединению в борьбе за свободу духа, одновременно резко критикуя русскую революцию за ее насилия и за пролетарскую диктатуру. С этого времени вокруг журнала группируется вся та неуравновешенная мелкобуржуазная интеллигенция, к-рая испугалась пролетарской революции и объявила себя врагом пролетариата во имя «человечности» и «духовности» будущего общества. Журнал пытается выдвинуть новую идею диктатуры духовного в противовес реальной диктатуре пролетариата, — идею, что интеллигенция является основной и руководящей группой человеческого общества, которая должна вести человечество к бескровной победе духовного. Эта же мысль о главенстве интеллигенции в человеческом обществе проводилась в редактируемом Куртом Гиллером ежегоднике «Цель». Органу, проводящему такую точку зрения, конечно не удалось объединить интеллигенцию и влиять на события. Журнал оставался в стороне от актуальных вопросов современности и в 1921 прекратил свое существование. Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература.Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского.1929—1939.
  • DOLCE STIL NUOVO  —   DOLCE STIL NUOVO (итальянское — «сладостная новая манера письма») — лит-ое направление, возникающее на грани средних веков и Возрождения в крупных торговых городах Тосканы и Романьи — Флоренции, Ареццо, Сиене, Пизе, Пистойе, Болонье и других. Представленный лирической продукцией многочисленных поэтов XIII—XIV вв. (Гвидо Гвиницелли, Онесто да Болонья, Гвидо Кавальканти, Лапо Джани, Чекко Анджольери, Данте Алигиери, Данте да Майано и др.) D. S. N. характеризуется совершенно своеобразным разрешением центральной проблемы средневековой лирики — взаимоотношения «земной» и «небесной любви». В то время как религиозная лирика пышно расцветающей в эту эпоху мариолатрии (см.) прославляет в терминах земной страсти Мадонну, призывая к отречению от плотского греха, в то время как куртуазная поэзия, восхваляя рыцарское служение даме, воспевает радость физического обладания, — поэзия D. S. N. находит разрешение конфликту обоих мировоззрений в сложной символике образов. Образ земной владычицы не устраняется, но превращается в символ — в доступное чувственному восприятию воплощение и откровение божества. Поклоняясь в ней божественной сущности, влюбленный поэт поклоняется самому богу. Так освящается любовь к женщине, — «земная любовь» сливается воедино с «любовью небесной». Этой своеобразной «философией любви» D. S. N. определяются все особенности его сюжетики и формы. Для него характерен величавый образ возлюбленной, «благородной и пречестной», «одеянной смирением» (Данте), «сияющей паче звезд» (Гвиницелли), «в очах своих несущей любовь» (Данте); в восхвалении ее — всегда под вымышленным аллегорическим именем (возлюбленная Кавальканти называется Весной — Примавера, возлюбленная Данте — Блаженной — Беатриче) — поэты часто прибегают к эпитетам церковных гимнов: «pia», «gentilissima», «benedetta».He менее типичен и образ возлюбленного — поэта, философа и светского богослова, проникшего во все тонкости хитросплетений любовной схоластики, умеющего уловить и запечатлеть глубочайшие извивы тайной любви. Обсуждение проблем любви в форме обмена сонетами — один из излюбленных приемов D. S. N. Ко «всем, чей дух покорен и благородно сердце», обращает напр. Данте свой загадочный сонет о возлюбленной, вкусившей из рук Любви его пылающее сердце, — и получает ответные сонеты-разгадки от Гвидо Кавальканти, Чино да Пистойя и Данте да Майано. Любовные отношения в D. S. N. лишены форм вассального служения, столь типичных для куртуазной лирики: любовь, воплощаемая обычно в образе прекрасного юноши, мыслится поэтами D. S. N. как стихийная сила, «проникающая через взоры в сердце» и воспламеняющая его желанием той, «что с небес сошла на землю — явить чудо» (Данте). Но любовь эта в то же время проникнута чисто земным вежеством (Данте прославляет бога, как «sire de la cortesia»), она влечет за собой столь чуждые монашескому аскетизму и мистическим экстазам «добродетели» радости и веселья (allegrezza, leggiadria, gajezza). Сюжетика D. S. N. определяет его тонику, стиль и язык. Сложная символика образов, порой грозящая перейти в путанный аллегоризм; однообразие и частая повторяемость ситуаций и символов; соединение эпитетов и формул светской и религиозной лирики; введение в патетический высокий стиль философских, богословских и даже юридических терминов; игра словами и общая загадочность выражения, — все это соединяется в dolce stil nuovo с глубиной и искренностью лирической эмоции, с поразительной яркостью видения (исследователи называют Гвидо Гвиницелли «un visuale»), с пантеистическим восприятием мира. В сонетах Данте волшебная ладья скользит по морю, унося поэта с его друзьями и возлюбленной, и в миг его скорби камни, сочувствуя «опьянению великого трепета», «кричат: умри, умри!» Чтобы определить культурно-исторические основы этого своеобразного явления, необходимо вспомнить, что оно зарождается и расцветает в центрах торгового капитала этой эпохи — в городских коммунах средней Италии. «От притязаний церковной власти эти коммуны умели так же хорошо обезопасить себя, как и от покушения императоров. В них пышно развертывалась жизнь процветающей буржуазии, в них зачиналась та городская культура, из которой позднее должны были почерпнуть свои силы гуманизм и Ренессанс» (Векслер). В то время как только поднимающееся городское сословие северных стран или слепо усваивает формы рыцарской культуры или, борясь с ней, противопоставляет ей возрождающиеся формы церковной идеологии, в частности мистический культ Мадонны, торговая буржуазия итальянских городов, «эти покорные служению любви нотариусы и богатые горожане» (как их остроумно характеризует Фосслер), чувствует себя уже достаточно сильной, чтобы, ассимилировав элементы культуры обоих других сословий, оттолкнуться от них и создать на этой базе новую форму — провозвестницу идеологии Ренессанса (см.). Новые формы любовных отношений, чуждые реминисценций феодального строя, отсутствие в образе возлюбленной черт знатной дамы — супруги сеньора — и вознесение ее путем иной сложной символики, заимствованной из религиозной лирики; искренность лирической эмоции, обусловленная свободным выбором героини и отсутствующая в панегириках трубадуров; меньшее внимание к внешней форме и углубление философского содержания лирики, — все это, как убедительно доказал Векслер (E. Wechsler, Das Kulturproblem des Minnesanges, 1909), вытекает из совершенно отличного экономического положения зависящего от своего сеньора служилого рыцаря-трубадура и материально обеспеченного «торгового патриция» вольных городов Тосканы и Романьи. Библиография: Обстоятельная библиография у Wechsler E., Das Kulturproblem des Minnesanges, Halle, 1909. См. также лит-ру к именам, указанным в тексте. Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература.Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского.1929—1939.
  • DORFGESCHICHTE  —   DORFGESCHICHTE (буквально «сельская повесть)» — разновидность повести, тематика к-рой взята из крестьянской жизни. Если пользоваться этим термином в том значении, какое вкладывается в него немецким литературоведением, то к Д. нужно отнести ряд повестей Ауэрбаха, Жорж Санд, «Антона Горемыку» и «Деревню» Григоровича, «Записки охотника» Тургенева, ряд произведений народников и др. Как явствует уже из этих примеров, деревня показана Д. извне, со стороны, сквозь призму восприятия помещика, буржуа или мелкобуржуазного интеллигента. Современная крестьянская литература ни в какой мере Д. не является. Этот вид повести получил особенно широкое развитие в литературе «кающегося дворянства» (ср. например, народные рассказы Л. Толстого). Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература.Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского.1929—1939.
words-app-1T: 0.115532084 M: 1 D: 1